ЖАНРОВАЯ ФОРМА И ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В РОМАНЕ РАВИЛЯ АЙТКАЛИЕВА «ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ»
Секербаева Жанар Сансызбаевна —
Казахский Национальный Педагогический университет им. Абая, институт Магистратуры и PhD докторантуры
(Республика Казахстан, город Алматы) jansek@yandex.ru
Казахстанские писатели-постмодернисты в начале 2000 годов были названы писателями «новой волны». Такие авторы беспокоили «законодателей» литературного стиля, «хранителей» традиций прозы и поэзии. Мы имеем в виду эстетику постмодернизма с ее децентрализацией, осмеиванием, сарказмом.
Равиль Айтаклиев – один из представителей «новой волны»; поэт, прозаик, драматург, редактор, издатель. Родился в 1956 году в Алма-Ате. Автор идеи и составитель трех экспериментальных сборников текстов современных казахстанских литераторов «Картель Бланшар», «Гран Фри» и «сорок.четыре». Выпускник мастер-класса фонда «Мусагет», публиковался в журналах «Аполлинарий», «Аманат». Кроме того, Равиль известен как профессиональный математик-аналитик, ему принадлежат многочисленные публикации в области политологии.
Произведение «Там, где нас нет», по авторскому убеждению, — «записки не слишком сентиментального путешественника». Действительно, острая ирония, юмор исключает мелодраму. Это художественный дневник заокеанской жизни, с тонкими, проницательными наблюдениями как со стороны, так и изнутри. Это современный казахстанский травелог. Постсоветского путешественника интересует все в США – бейсбол, мюзикл, бойскауты, случайные прохожие, женщины, мексиканцы и афроамериканцы и даже вредные привычки. Но главное – это свобода, демократия, «национальная мечта-идея», смысл счастья. Выводы неутешительны: «Кончились общие времена, и мы все – больше не современники… черепаха (времени) уползла в постмодерн и дальше… Теперь мир – Большая Охота».
Роман «Там, где нас нет» разделен на три тома (скорее это тетради), к финалу они стремительно убывают, наполняясь лиризмом и пафосом. Нужно прислушаться к шутливым вопросам автора. Там, где нас нет, — нет вообще никого, ибо только вместе со всеми ощущаешь свою отдельность. Первый том носит название «Американское рондо», в котором главный герой, собственно сам автор, определяет линию «Записок»: Готовьте ответы, американцы, а, особенно, американки, я еду без ответов, но с вопросами [1, с.196].
Эти вопросы автор адресует своим собеседникам, его интересует, курят ли подростки травку в школе, посещают ли они вообще учебные заведения, как чувствуют себя индейцы в современной Америке, как проводятся демонстрации и т.д. Повествование представлено вопросами и ответами, причем, некоторые мысли автор приводит, как мысли про себя. Графически они выделаются кавычками.
«Ты откуда Саид? Стреляли».
Ресторанов у вас тут много.
Да?
Полтора года и нет?
Высокий риск?
Интересно.
Надеюсь, не рэкет?
Ну да, вы это уже проходили.
Большинство за равноправие, но без квот, потому, что квоты – это неравноправие?
«Что такое равные права без равных возможностей, это мы уже знаем» [1, с.197-198].
Несмотря на то, что мы не видим респондента, мы ощущаем живой диалог, иногда даже спор, дискуссию главного героя с такими разными жителями США. И часто такая коммуникация — на грани. Известно, что в Штатах, если поднимается расовая, этническая тема, то очень политкорректно. Существуют определенные правила, по которым о ней можно говорить. Но существует там жанр контраверси. Контраверси – это спор. В этом жанре допустимы подобные неполиткорректные вещи.
Черных в рабстве держали?
Так они в этом рабстве лучше жили, чем в Африке.
И сейчас лучше живут, уже без рабства. Что-то они не едут в Либерию,
хотя ее специально основали для их возвращения
еще до Линкольна.
Ну да, лучше жить здесь и постоянно жаловаться, не учиться, хотя возможностей – масса, баскетбол, бокс, музыка, армия – все это славно, но почему только это?
Цвет профессора – это не важно, важна теорема, которую он доказывает.
Доказывайте теорему.
Почему индейцы не любят социальных работников афро-американцев?
Потому, что вам ни до кого нет дела, для вас существенны только ваши язвы,
А тогда страдает дело, в том числе и ваше [1, с.221].
В США была разработана целая политика аффирмации (с англ. – «утверждение») – федеральная политика подтягивания расово-этнических меньшинств – выделение их представителям различных квот, образовательных грантов, предоставление рабочих мест. Сейчас многое изменилось. Но, несмотря на это, разница и отставание все равно сохранились. Почти 60% заключенных в американских тюрьмах – это афроамериканцы и частично латиноамериканцы. Индейцы по-прежнему находятся на одном из последних мест по принятым в американской культуре параметрам успеха – доходам, уровню образования и профессиональному положению.
В тексте Равиль Айткалиев не только задает вопросы, но еще, конечно, и играет ассоциациями, аллюзиями, делая актуальной интертекстуальность, придумывает заголовки новостей в масс-медиа, создавая воображаемую игровую реальность.
Попробовать хотелось, не скрываю – «Герой-иностранец логически и ногами
находит пропавшую соотечественницу, которую умыкнула этно-многообразная мафия (New York Times). Встреча с президентом (Washington Post). Некоторые фотомодели
сердечно приветствуют скромного исследователя USA (ABC).
И под серой походной бейсболкой может напряженно стучать благородный пытливый brain (CNN).
Ведущий ток-шоу «Сердце красавицы склонно» (CBS):
Задиг, Шерлок Холмс, патер Браун,
Эркюль Пуаро, Он, Индиана Джонс. Да, забыл – Дюпен еще.
Кто в списке лишний?
Ответ красавицы с сердцем:
Все кроме Него [1, с.201-202].
Очень интересны размышления автора, для него «Записки» — не просто дневник путешественника, но попытка понять, осмыслить бренный мир.
Выходя за границы, можно постичь что-то новое и неожиданное. Это один из видов постмодернистской игры автора, которая обнаруживается в использовании отдельных приемов – пародия, аллюзии, интертекстуальность, загадка, ирония. Нужно отметить, что в анализе постмодернистских текстов всегда подчеркивались нейтральность и самоустранение автора, однако мы вслед за У.К. Бутом полагаем, что «автор может менять маски, но никогда не может исчезнуть». Идея «имплицитного автора» была предложена в работе «Риторика художественной прозы» [2, с.133]. Автор и повествователь могут сливаться или четко разделяться. У. Бут предложил выделять персонифицированных и неперсонифицированных повествователей.
Существует тенденция различать реального, имплицитного и эксплицитного автора. Эксплицитный автор – вымышленный персонаж, сходный с героями, хотя и находящийся на несколько ином уровне, ему доверено повествование. По Р. Рикеру, отличие реального и эксплицитного автора в различии достоверности нарратива. Реальный автор разрушает иллюзию реальности, эксплицитный – усиливает [3]. Однако и эксплицитный автор может создавать и может разрушать или быть нейтральным по отношению к достоверности повествуемого.
Имплицитный автор – повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика, воссоздаваемая читателем как подразумеваемый «образ автора». У Равиля Айткалиева в его романе мы обнаруживаем смешение эксплицитного и имплицитного автора, поскольку в реальности, действительно, Айткалиев в течение месяца работал в Америке по программе USIS «Этнического многообразие США» (1998). Налицо и наличие имплицитного автора, иначе бы не было обращения к читателю. Причем, в игровой форме, что объясняется тем, что ученые называют ощущением угрозы коммуникативного провала. Это связано с развитием аудиовизуальной культуры и СМИ, изменением читательских вкусов, усилением различий между высокой и массовой культурой. Современный писатель или поэт теперь стремится разными способами заинтересовать читателя.
В романе «Там, где нас нет» есть главный герой – «Я», которое там постоянно присутствует. «Я» – художественный ракурс, способ построения текста. Автор утверждает, что книга не изоморфна событиям, имевшим место в реальности. Все детали взяты из реальности и перемонтированы в художественный текст. Книга, как мы писали выше, состоит из трех неравных частей. Если в первой части еще можно проследить какую-то хронологию, то вторая часть – художественная реконструкция. Не говоря уже о третьей части, которая полностью фиктивный нарратив.
Главный герой надевает маску беспечного путешественника, которого не печалят не очень радостные открытия. Он поет песни, дурачится, заигрывает с женщинами, вспоминает свою на родной земле, рассуждает про себя и вслух. И возвращается, как Одиссей.
Заткни уши воском, иноземный матрос!
Поднять паруса!
Вперед к Пенелопе!
Назад на Итаку! [1, с.233]
И автор приводит финальную главу «Остров» второго тома, квинтэссенцию странствия. Это морская песня:
Я долго плыл.
Меня носило равнодушное море.
Иногда чайки кричали мне что-то.
Но я не понял.
Я видел разные страны и народы.
Я ел их пищу.
Я пил их воду.
Они говорили мне что-то.
Но я не понял. Я возвращался домой, сидел на своем пороге, она рассказывала мне что-то.
Но я не понял.
И вот я наткнулся на остров, на котором – никто не живет, на котором – нет даже крабов. И никто мне ничего не сказал.
Теперь понятно [1, с.233].
Роман «Там, где нас нет» композиционно представляет собой травелог (возможен вариант произношения как трэвелог) – от английского «travelogue» – о путешествии (журнал, диалог, дневник, в современном понимании еще и блог, посвященный описанию странствий). Жанр в настоящее время очень популярный, но потому и размытый.
В традиционном виде травелог – не только документальный рассказ о поездке, экспедиции, исследовании, но повествование, подкрепленное историческими свидетельствами (зарисовками, картами), не чуждое сопоставительного анализа (что было на территории в прошлом, что теперь) и рефлексии пишущего (ожидания и увиденная реальность). Помимо физического перемещения тела в пространстве, этот жанр предполагает и метафизическое путешествие, в финале которого происходит если не взросление, то как минимум умудрение (как повествователя, так и читателя). Классический вариант травелога – «Дневники» Мериуэзера Льюиса и Уильяма Кларка, двух знаменитых капитанов, отправившихся в первую сухопутную экспедицию от атлантического к тихоокеанскому побережью через Америку (1803–1806). Если говорить о первых травелогах в Центральной Азии, мы предполагаем, что работы ученого, историка, путешественника Шокана Валиханова являются ярким примером данного жанра. Известно, что Валиханов совершил поездки в Семиречье, Кокандское ханство, Каркару, Кашгарию, Кульджу, и подробно описал каждую из них.
Есть мнение, что сегодня травелога в чистом виде быть не может [4]. Мир изменился до неузнаваемости. Сегодня почти каждый может позволить себе путешествие если не в Турцию, то в соседний город. Современный травелог более не стремится поведать своему читателю о неизведанном, скорее наоборот, предлагает взглянуть на знакомые вещи с другой стороны. Это и делает Равиль Айткалиев в «Там, где нас нет», пытаясь показать мечты американцев, их быт и стиль жизни не просто взглядом наивного человека, но проникая в самую суть, будь то права человека, вредные привычки или музыкальные предпочтения.
Семантика и функции языковой игры в романе Р. Айткалиева показывают, как автор, используя игровые стратегии, установку на игру добиваются не столько комического эффекта, а сколько результата создания новых смыслов, значений, введения новых мифов, возвращения жанра. Языковая игра вносит в повествование оттенок условности, ассоциативности, вторичности, псевдодокументальности. Приемы языковой игры перестали выполнять исключительно эстетическую функцию и стали выступать в качестве языкового воплощения комплекса коммуникативных стратегий и тактик.
Список использованной литературы:
- Айткалиев Р. Там, где нас нет // Amanat, 2006, №5. с. 195-236.
- Бут У.К. Риторика художественной прозы // Вестник Моск.ун-та, сер.
Филология, 1996, №3, с. 133.
- Рикер П. Время и рассказ. М.-СПб.: Унив.кн., 2000. – 217 с.
- Бондарева А. Литература скитаний // Октябрь, 2012, №7 (режим доступа —
http://magazines.russ.ru/october/2012/7/bo18.html).