АРХЕТИП «МИРОВОГО ДРЕВА» В ПРИЗМЕ МИФОПОЭТИКИ (на материале произведений Л.Толстого, М.Ауэзова, А.Мухтара и Ч.Айтматова)
В статье рассматривается использование архетипа «мирового древа» в художественном пространстве второй половины ХХ века на материале русской, узбекской и казахской литератур. Указывается значимость архетипа древа в раскрытии идейнотематического и композиционного составляющего произведения. Отмечается, что мифосинкретическое художественное сознание непосредственно связано с архетипами, с его эстетическим переосмыслением в показе правды жизни. Использование архетипов в художественном произведении способствует нахождению спектральных параметров, способных переставить привычные акценты в структуре текста, интерпретируя при этом сам текст. Использование писателями архетипа приводит также к расширению смысла, вкладываемого в понятие «древо жизни»: древо познания, древо счастья… Писатели по своему, исходя из своих авторских установок, реализуют различные свойства архетипических структур. Также отмечается, что архетипы, первоначально закрепленные в мифах и через них попадая в культуру, обогащаются различными смыслами, но при этом они могут потерять свое мифологическое начало.
Ключевые слова: взаимодействие, взаимовлияние, межлитературная общность, архетип, древо мировое, мифосемантика, демифологизация, мифосинкретизм.
ВВЕДЕНИЕ
Анализируя процессы взаимодействия и взаимовлияния национальных литератур в едином мировом культурном пространстве, Д.Дюришин вводит понятие «межлитературная общность», подразумевая под этим художественные системы, организованные по принципу отношений, «определяющих переход от отдельной литературы к межлитературности, вызывающих, например, модификацию интеграционной функции между некоторыми компонентами»[1, 9].
В литературе очень часто такую синтезирующе-интеграционную роль в образовании мeжлитеpатypной общности выполняет мифо-эстетическое сознание, воплощенное в символике художественного образа, чаще всего разворачивающегося в рамках архетипа. Естественно, что вся эта система преломляется сквозь призму индивидуально-писательского поэтического сознания, в результате чего единый межлитературный архетип каждый раз дополняется и обогащается новым содержанием, поскольку писатель воплощает не только общечеловеческие, но и традиционно-национальные стороны своего мышления.
Еще А.Н.Веселовский отмечал, что мeжлитературное воздействие на писателей «предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогичные образы фантазии»[2, 115], что во многом сближает непохожие друг на друга литературы и культуры. И.Г.Неупокоева, рассматривая «национальные литературы» и «национальные литературные системы», выделяет их следующие типологические особенности:
– органическая связь национальных литературных систем с историческими судьбами народа;
– незамкнутость национальных литературных систем, реализация связей между ними на всех уровнях литературного процесса;
– наличие в качестве важнейших компонентов национальной литературной системы художественной традиции и фактора, взаимодействия разных видов искусства;
– включение в национальную литературную систему мирового художественного опыта (прошлого и современного) [3, 243-262].
Типологические свойства национальных литературных систем обусловлены «сходным направлением мышления», а это сходство ярко обнаруживается в наличии образовуниверсалий и архетипов.
Так, в творчecтве таких разнонациональных и разностилевых писателей как Л.Толстой, М.Ауэзов, А.Мухтар, М.Магауин,А.Ким, Н.Отарбаев, Н.Орази других присутствуют образы первоэлементов природы, в том числе – дерева. Этот образ служит средством постановки и решения идейно-эстетических и сюжетно-композиционных проблем, а также способен обретать статус самостоятельного художественного образа.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Дерево (по В.Н.Топорову) представляет собой универсальную проявленность в этом мире глубинной мифологической константы – мирового древа. Древо мировое в мифопоэтических воззрениях символизирует гармонию трех миров – земного, небесного и подземного [4, 398-399].Древо мировое(«космическое» древо) – «характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ мирового древа засвидетельствован практически повсеместно или в чистом виде, или в вариантах (нередко с подчеркиванием той или иной частной функции) – древо жизни, древо плодородия, древо восхождения, небесное древо, мистическое древо, древо познания и т.п.; более редкие варианты: древо смерти, древо зла, древо подземного царства, древо снисхождения. С помощью мирового древа во всем многообразии его культурноисторических вариантов (включая и такие его трансформации, как ОСЬ мира (аxismundi), мировой столб, мировая гора, мировой человек (первочеловек), храм, триумфальная арка, колонна, обелиск, трон, лестница и т.п.) воедино сводятся общие смысловые противопоставления, служащие для описания основных параметров мира» [4, 398-399].
Рассматривая вопросы, связанные с формированием системы мифологических смыслов, В.А.Марков отмечает, что в первую очередь следует обратить внимание на мотивы, связанные с архетипами мифотворческого мышления. Как наиболее существенные в этом плане он выделяет следующие разновидности: 1) архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения, с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории»; 2) юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контрастируют основные мыслительные интенции человека… Статус архетипов имеют мифологические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.; 3) архетипы «физиколистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных» [5, 133]. Для нашего дальнейшего изложения значимыми являются все три разновидности.
«Архетип – это первообраз, но не знак. Он проявляется через имаго (имаго – термин многозначен – образ, вид; переход к чему-либо новому; понятие, используемое для установления отличия объективной реальности того или иного субъекта или предмета от субъективного восприятия его значения; взрослая (дефинитивная) стадия индивидуального развития насекомых и некоторых других членистоногих животных со сложным жизненным циклом) и символы, которые есть архаические (внутренние) образы, независимые от внешнего восприятия… Вместе с историческим развитием первобытные впeчaтленияпереживания переходят в изображения, символы, аллегории, знаки, что отражает закрепление архетипа в культуре, прежде всего в мифе» [6]. Поэтому и мифосинкретическое художественное сознание непосредственно связано с архетипом, с его эстетическим переосмыслением.
Выявление архетипов из ткани художественного произведения способствует нахождению спектральных параметров, которые способны переставить привычные акценты в произведении, интерпретируя при этом сам текст. Архетипическое мышление автора, имея много общего с «подтекстом», содействует объективному толкованию художественного произведения. Использование различными писателями в архитектонике произведений данного мотива приводит к расширению смысла, вкладываемого в понятие «древо жизни», среди которых можно отметить: древо познания, древо счастья и т.д., каждый из которых несет с собой определенный смысл. В этих символах заключена сама идея «смысла жизни»… «Архетипические образы как таковые, принадлежат к важнейшим ценностям человеческой души», ибо «они с незапамятных времен заселяли небеса всех народов» [7, 211]. Независимо от национальной принадлежности многие писатели включали их в свою эстетическую систему.
Однако специфика архетипических структур такова, что, попадая в разные эстетические системы, они реализуют свои разные стороны и свойства. При этом, будучи первоначально закрепленными в мифе и попадая в культуру именно через посредство мифа, они, обогащенные огромным потенциалом аллегорических, знаковых, символических смыслов, мифологическое начало как таковое могут вообще не сохранять. Это прослеживается особенно ярко в произведениях реалистического направления. Мифологический синкретизм обогащает реалистическое письмо мощной экспрессией философствующего сознания, придает тексту силу первичного слова. Однако аналитизм и изощренный психологизм реалистического произведения собственно синкретизм мифа нейтрализует.
Так, ряд исследователей, стремясь выявить элементы буддийской философии и мифологизм в творчестве Л.Н.Толстого, часто ссылаются на знаменитый фрагмент из «Войны и мира», где речь идет о старом дубе, сначала как бы не принявшем весеннего обновления, символизируемого начинающей зеленеть березовой рощей, но затем, «весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца»[8, 105]. Здесь, действительно, при желании можно найти и архетип мирового древа, и противопоставление женского и мужского – янь и инь, и архетип леса. Однако дело даже не в том, что Толстой предельно индивидуально интерпретирует лес, фактически уничтожая мрачное и злое в содержании этого архетипа.
Весь фрагмент толстовского романа наполнен богатейшей пейзажной живописью и пронизан активным психологическим анализом. И первое и второе абсолютно чуждо мифу. Миф не интересуется пейзажем как живописью, для него изображение природы – это изображение ситуаций жизни человека и параллелизм в изображении человека и явлений природы – это тоже способ охарактеризовать общий миропорядок в его конкретном отдельном проявлении, а не способ погружения в глубины человеческой души.
У Толстого же в данном фрагменте – редкое даже для его прозы сочетание цвета, светотени, графика линий и игры цветовых пятен, т.е. пейзаж как вполне самостоятельный эстетический объект. Что же касается размышлений князя Андрея, потрясенного преображением старого дуба – то это один из блистательнейших образцов русской психологической прозы, где писатель, мастерски используя прием психологического анализа, показывает внутренне состояние героя, его переживания, изменения в характере.
Другими словами, данный отрывок из «Войны мира» – яркий образец демифологизации архетипа при условии сохранения многих свойств архетипа, сформировавшихся и сохраняющихся прежде всего в рамках мифа.
Таким образом архетипы, попавшие в художественный текст, могут вносить в него элементы мифосемантики, а могут служить совсем другим целям. Причем и формальные признаки, например, имена архетипов могут совпадать, а функции – принципиально различаться.
В поэтике неомифологизма возможны и еще более сложные ситуации – совпадение способов введения архетипов при различии их текстовых функций. В этом отношении чрезвычайно интересно преломление классических традиций в современной национальной прозе.
М.Ауэзов в романе-эпопее «Путь Абая», следуя психологической традиции Л.Н.Толстого в изображении душевного состояния героя, сравнивает своего главного героя с одиноким деревом – так Абай после потери любимого сына и единомышленников остался в тягостном одиночестве среди голодных, невежественных людей.
Еще Х.Ортега-и-Гассет писал, что «публика разделяется на две части: одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно» [9, 231], т.е. люди, окружающие выдающегося человека, в том числе и поэта, делятся на две неравные группы: близких автору, понимающих, помогающих и завидующих, ненавидящих. Толпа, оставшаяся без руководителей«просвещенцев», оказалась предательски изменчивой, легко провоцируемой, враждебной Абаю. И весь роман об этой разделенности просвещенной, благородной и талантливой личности и легковерной, необразованной и неблагодарной толпы.
Автор выражает состояние Абая в его «песне о себе», воплощенной средствами внутреннего монолога: «В безлюдной и бездорожной степи росло одинокое дерево. Оно жило многие месяцы, долгие годы. С надеждой и радостью раскрывало оно свои листья навстречу каждой весне… Каждый год цвело оно, и цветы опадали, а семена его ветер уносил в широкий мир… Огонь опалил его ветви, уничтожил листья и семена. Поверженное, обугленное, сухое, оно обратилось к высокому синему небу: «Чем виновно и перед кем? Разве я растило и сеяло зло и беду? Вот настала кончина моя, только ты было ее свидетелем, и к тебе мое слово. Ты видело и расцвет мой, и гибель мою. Необъятное, отвечай! Пусть я умру, но останется ли жить потомство мое? Взошла ли юная поросль от семян моих, которые ежегодно уносил ветер? Хоть одно из них прорастет ли на дне оврага, потянется ли к небу молодою своей вершиной и, когда придет срок, отдаст ли земле плоды свои? В каком краю, и в какие времена зашумят листвою сады мои, осеняя цветущие луга? Будет ли петь на ветвях от семени моего рожденных деревьев сладкогласный соловей, воспевая вечное цветение? В тени садов моих созреет ли новая пора счастливой жизни?!»[10, 759]. Уже в этой «песне о себе» возникает архетипический образ одинокого дерева, который реализует основные свойства мифологемы; довольно подробное описание природной реалии, при всей его возвышенности и эпичности, никакой живописностью в плане собственно изобразительном не обладает и обозначает, как это уже отмечалось, опредмеченную ситуацию в жизни человека, а не природный феномен как таковой.
Специфика смыслов, организующих архетипический образ, влияет и на специфику параллели «природная реалия – состояние человека». В целом параллель, конечно, отражает психологическое состояние персонажа, однако это состояние – результат определенного мироустройства. Другими словами, попытка следовать толстовской традиции в интерпретации архетипического образа дала совершенно иной художественный результат – убедительное воплощение черт неомифологической философии, поэтики и этики.
Ауэзов не просто вводит символический образ дерева, он разворачивает его в притчевопсихологическом параллелизме посредством персонификации и наделения его собственной «надвременной» и «нaдпространственной» историей жизни. Не случайно выбран образ одинокого дерева. Как отмечает О.Е.Раменский, «одиноко стоящее дерево, а также дерево необычное по форме более сходно с первоначальным мифологическим прообразом. Его выделенность, отстраненность от массы себе подобных при сохранении общих с ними черт позволяет превратить его в символ человеческой судьбы» [11, 191].
При этом даже достаточно высокая степень психологизации личностного «я» этого образа создает не столько ощущение исповеди, сколько монологизированного диалога с Бытием мира, т.е. опять-таки обнаруживает мифологическую природу текста.
Мировое дерево и как самостоятельный образ, и как параллель и символ человеческой судьбы в различных культурах получает разные обозначения. Это может быть и самое обобщенное имя – «дерево», как в «песне о себе» Абая, но чаще – это имена деревьев, особо почитаемых тем или иным этносом или даже группой этносов.
На Востоке и прежде всего в Центральной Азии таким деревом является чинара, уже с древнейших времен почитаемая как символ стойкости и долголетия.
Имя этого дерева дает название роману А.Мухтара – и становится носителем целой системыключевых смыслов в этом произведении. Философски описывая жизнь, А.Мухтар связывает притчу о чинаре с реальной действительностью. Образ чинары в романе высвечивает не только суть рассказанной притчи, но и основную идею романа [12].
Философско-аллегорический характер изображения событийности сближает этот роман с произведениями Ч.Айтматова. В узбекской литературе эта традиция продолжена такими писателями, как У.Хашимов, Ш.Холмирзаев, М.Мухаммад Дуст и мн.др. В романе же А.Мухтара притча, связанная с Чинарой, дается прямо в самом начале и определяет развитие всех событий, составляющих философско-художественное своеобразие произведения.
Многие авторы, обращающиеся к поэтике неомифа, носителем родовой Памяти, способным внимать ее древним архетипическим смыслам и понимать их, делают человека старшего, иногда среднего возраста, обладающего большим жизненным опытом, наделенного мудростью и глубоким чувством ответственности.
В романе «Чинара» таков образ старика Ачила-бувы, соотнесенный с образом многолетней Чинары. А.Мухтар интерпретирует по-своему связь древа и старика. Параллелизм мифологических воплощений мирового древа («древо жизни», «древо познания») и свойств Ачила-бувы – мудрость, глубокое знание жизни, достойно прожитая большая и трудная жизнь – позволяет писателю выстраивать образ Ачила-бувы как архетип мудрого старика. «Лишь избранные мифологические герои, выполняющие функцию посредничества между мирами, способны подниматься с земли на небо по дереву, по столбу или забираясь на высокую гору…» [13, 215]. К этому ряду «избранных» героев можно отнести и Ачила-буву.
Романтическое восприятие действительности, ее поэтизация находят отражение в творчестве А.Мухтара и после создания романа «Чинара». Сочетание поэтико-эпического начала с реальностью, широкие масштабы ее охвата, стремление не замыкаться в кругу узкобытовых тем, а поднимать общечеловеческие, философские проблемы, затрагивающие самые основы бытия, сближают творчество А.Мухтара и Ч.Айтматова.
Ачил-бува воплощает в себе вековую мудрость своего народа; Едигей, Толганай являются носителями высших духовных ценностей, накопленных в человеческой культуре. Образы всех этих персонажей выступают как важнейшие точки отсчета в оценке событий, характеров, человеческих отношений.
Устанавливая сходство «Белого парохода» и «Чинары», А.Акматалиев приходит к выводу, что в обоих произведениях образы, присущие фольклору, «служат для глубокого раскрытия философского содержания» [14, 23].
Как и в романе «И дольше века длится день» Ч.Айтматова, в романе А.Мухтара в единый узел завязываются прошлое и будущее. Причем события прошлого интересуют автора не просто как исторические факты, а с точки зрения их связи с проблемами современности, их роли в разностороннем и глубоком понимании духовно-нравственной атмосферы, в которой живут современники и закладываются основы будущего.
Многомерность содержательной структуры текста обусловливает и сложность его композиции: роман включает в себя, помимо истории Ачила-бувы и Азимджана, 5 повестей, 5 рассказов и 5 легенд («гранул» по А.Бочарову), которые могут выступать как самостоятельные произведения. В каждом из них – свои герои, со своими характерами и судьбами. Сюжетное единство роману придает тема путешествия дедушки и внука.
В первой легенде находит отражение извечная мечта народа о мирной жизни и благоденствии. Легенда тесно связана с главной идеей романа, позволяет более четко выразить ее. Ключевой мыслью второй легенды (о Фараби) является мысль о том, что, если человеку дано чувство прекрасного – это величайшее счастье. Другая, не менее важная мысль, – о необоримой власти чувства родины над душой человека. На примере Фараби автор описывает трагедию жизни человека вне Родины, пробуждая в людях любовь к родной земле. Третья легенда логически связана со второй, т.к. в ней идет речь о защите родной страны. Все легенды объединены вокруг сюжета четвертой повести.
В литературе второй половины прошлого столетия достаточно широко представлены образы метафоро-аллегорического характера. Так и в устной, и в письменной литературной традиции Востока существует ряд легенд о черепахе. В романе «Чинара» А.Мухтар придает образу черепахи новый смысл: Черепаха – аллегорическое обозначение людей, не разделяющих тревог и чаяний своего народа, безразличных к судьбе Родины. В «Чинаре» отражены судьба и душевные переживания людей-черепах, трусливо бежавших с поля битвы под натиском врага. Черепахоподобные люди встречаются и в реальной истории, и сама жизнь всегда наказывает их. Покинув свой народ, они не способны по-настоящему ощутить красоту жизни, а за свое предательство расплачиваются одиночеством, влача жалкое существование черепахи, ползающей по земле. Судьба черепахи становится центром легенды. Раскрытие характера реализуется средствами аллегорической условности.
Подобный прием характерен и для прозы Ч.Айтматова. В повести «Материнское поле» – это образы матери Земли и Неба, в «Пегом псе…» – лодки. Используя прием «танасуха» (термин А.Бочарова), писатель наделяет аллегорические фигуры способностью говорить, беседовать с героями произведения. Очень часто посредством символических и аллегорических образов воплощаются любовные переживания в легендах и притчах, воссозданных в узбекской прозе.
Герою «Чинары» Ачилу-буве исполнилось девяносто четыре года, но выглядит он могучим и нестареющим. Он полон сил и энергии: чинара как бы поделилась с ним своей жизнестойкостью и долголетием. Черпая свои силы в доброте и справедливости, герой романа противостоит всему, что олицетворяет зло, ханжество и алчное стремление к накопительству. Эти негативные черты сконцентрированы в характере Базаркула, посвятившего всю свою жизнь лишь одному – стремлению разбогатеть, стать баем.
Он напоминает Базарбая из романа Ч.Айтматова «Плаха». Здесь сходство характеров, подчеркиваемое сходством имен. В эти имена включены такие смыслы как «базар», «раб, «богач». Стремление во что бы то ни стало разбогатеть для этих персонажей – самоцель. Изза нее они упустили очень многое из того, что дарит человеку жизнь. Истинно мудрое отношение человека к бытию воплощено в позиции Ачила-бувы: «Мне кажется, что, если бы я был писателем, я бы всю жизнь писал одну книгу. Это была бы книга преданий. Я бы прощался в ней с детством, с юностью, с жаворонками, со звездами, со степями…» [12, 9]. А.Мухтар вкладывает в слова героя свое отношение к жизни, к ее неповторимым красотам и неисчерпаемому богатству, подчеркивая этим непреходящую ценность даров самой жизни по сравнению с фальшивыми идеалами, которыми живет Базаркул в «Чинаре» и Орозкул «Белом пароходе».
Таким образом, можно сказать, что позиции Ч.Айтматова и А.Мухтара сближают их этическое исследование законов Жизни.
ВЫВОДЫ
Одна из особенностей поэтики фольклора,казахской и узбекской классической литератур состоит в том, что позиция повествователя находит свое выражение в различного рода назиданиях, дидактических наставлениях, замечаниях, и комментариях, вплоть до прямого вмешательства автора в ход событий.
Так, когда Ачил-бува с Азимджаном собираются в дорогу, автор пишет: «Ведь и нам нужно идти, раз мы повели свой рассказ об Ачил-буве. И нам нужно двинуться в путь» (12, 11-12). Характерные для сказок, легенд обращения «дорогие мои», «друзья мои», «родные мои» придают роману фольклорно-повествовательную интонацию.
Одна из особенностей современной прозы заключается в обращении к сказу, прежде всего для того, чтобы более объемно и выпукло передать неоднозначность и многомерность социальной и нравственной психологии персонажей. Стилизация такого устного повествования требует от писателя единства речевой тональности, мастерства во владении лексиконом и мелодикой речи, которая воссоздается.
Образы дерева в творчестве исследуемых авторов восходят к синкретическому архетипу мирового древа, древа жизни, древа познания. Это не заимствование образов, а та межлитературная общность, которая предоставляет художнику слова возможность использовать образные и сюжетно-композиционные универсалии как строительный материал неповторимо-индивидуального творчества. И талант писателей, разных по своему мироощущению и культурной традиции, проявляется в том, что каждый из них смог в пространстве своей национальной литературы, использовав единый архетип мирового древа, отразить и общечеловеческое видение мира и человека, и свое, неповторимо личностное.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1 Дюришин Д. От единичной литературы – к межлитературности // Особые межлитературные общности – 5. – Ташкент: Фан, 1993. – 156 с.
2 Веселовский А.Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Вып. 5. – СПб: Типография Императорской Академии Наук, 1889. – 228 с.
3 Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. – М.: Наука, 1976. – 359 с.
4 Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. В 2-х т. – М.: Сов. Энциклопедия, 1991. Т.1. – С. 398-406. 5 Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов / Тыняновский сб. – Рига, 1990. – С. 133-145.
6 Квакин А.В. Архетип и ментальность в контексте истории //[Электронный ресурс]
Режим доступа:http://rudocs.exdat.com/docs/ index-180134.html?page=2
7 Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – М. – К.: ЗАО «Совершенство» – «PortRoyal», 1997. – 384 с.
8 Толстой Л.Н. Собр.соч. в восьми томах. Т.2. – М.: Лексика, 1996. – 361 с.
9 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание западно-европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991. – 366.
10 Ауэзов А. Путь Абая. Роман-эпопея в 2-х томах. (Перевод С.Соболева) – М.: Правда, 1987. Т.2. – 768 с.
11 Раменский О.Е. Архетип древа в русском литературно-художественном сознании XIX-XX веков // Resphilologica. – Архангельск, 2000. – С.189-192.
12 Мухтар А. Чинара. – Т.: Изд-во им. ГафураГуляма, 1983. (Перевод Б.Балтера) – 300 с.
13 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 407 с.
14 Акматалиев А. Ч.Айтматов и взаимосвязи литератур. – Бишкек: Адабият, 1991. – 184 с.
Н.А.Сыздықбаев
Мифопоэтика призмасындағы әлемдік ағаштың архетипі (М.Әуезовтың «Абай жолы» және А. Мұхтардың «Чинара» романдарының мысалында»)
Абылай хан атындағы Қазақ халықаралық қатынастар және әлем тілдері университеті,
Алматы қ, Қазақстан
Мақалада ХХ ғасырдың екінші жартысы көркемдік кеңістігінде орыс, өзбек және қазақ әдебиеті материалдарындағы әлемдік ағаш архетиптің қоланылуы қарастырылады. Aғаш архетиптің туындылардың идеялық-тақырыптық және композициялық құрылымын ашудағы маңызы айқындалады. Мифосинкретикалық көркем сананың архетиптермен, оның өмір шындығын көрсетудегі эстетикалық қайта байымдаумен тікелей байланысы көрсетіледі. Көркем шығармада архетиптерді қолдану мәтіннің өзін де интерпретациялай отырып, мәтін құрылымындағы әдеттегі акценттерді көшіре алатын спектральды параметрлерін табуға ықпал етеді. Сонымен бірге жазушылар тарапынан архетиптерді қолдану «өмір ағашы» ұғымының «таным ағашы», «бақыт ағашы»… сияқты мағынасының кеңеюіне алып келеді. Жазушылар өздерінің авторлық нұсқауларына сүйене отырып, өздерінше архетиптік құрылымдардың әр түрлі қасиеттерін жүзеге асырады. Сондай-ақ, бастапқыда мифтерге бекітілген және олар арқылы мәдениетке сіңген архетиптер әр түрлі ұғымдармен байытылады, бірақ сонымен қатар олар өзінің мифологиялық бастауын жоғалтуы да мүмкін.
N.A.Syzdykbayev
The archetype of the world tree in the prism of mythopoetics (based on the novels by M.Auezov«The Way of Abai» and A.Mukhtar«Chinara»)
Kazаkh Ablai Khan university of international relations
and world languages, Almaty, Kazakhstan
The article considers the use of the archetype of the world tree in the artistic space of the second half of the twentieth century on the material of Russian, Uzbek and Kazakh literature. The significance of the archetype of the tree in the disclosure of the ideological, thematic and compositional component of the work is indicated. It is noted that mythosyncretic artistic consciousness is directly connected with archetypes, with its aesthetic reinterpretation in showing the truth of life. The use of archetypes in a work of art helps to find spectral parameters that can rearrange the usual accents in the structure of the text, while interpreting the text itself. The use of the archetype by writers also leads to an expansion of the meaning attached to the concept of the «tree of life»: the tree of knowledge, the tree of happiness… Writers in their own way, based on their author’s installations, implement various properties of archetypal structures. It is also noted that archetypes, originally fixed in myths and through them getting into the culture, are enriched with various meanings, but they can lose their mythological origin.
МРНТИ 17.07.31
К.Б. Уразаева1, Г.Д. Рысмаганбетова2
1д.ф.н., доцент, филологический факультет, ЕНУ им. Л.Н. Гумилева, Нур-Султан, Республика Казахстан, e-mail: kuralay_uraz@mail.ru
2к.ф.н., доцент, филологический факультет, Актюбинский региональный государственный университет им. К. Жубанова, г. Актобе, 030000, Республика Казахстан, e-mail:
gulnara_rsmg@mail.ru
СУФИЗМ ШАКАРИМА. АВТОРСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ И АМПЛИФИКАЦИЯ
Статья посвящена толкованию концептов суфизма Шакаримом в стихотворении «Арақ, мастық, жар, жан, шатақ, иманның шешуі». Концепты хакикат / Истина, Возлюбленная, нафс, вино, категория ум/интеллект анализируются как объекты авторской рефлексии казахского поэта и метод самопознания. Представлен обзор философскоэстетической сущности и поэтологической функции данных понятий. Влияние суфизма на Шакарима выявляет источники философско-просветительской и дидактической лирики. Установлена связь между способами толкования суфизма поэтом и его адресатом. Исследуется двойной план рецептивного восприятия суфизма лирическим героем и служителями культа на основе образа «чистого разума» («таза ақыл»). Авторефлексия сопровождается амплификацией, разъяснением вреда из-за искажения основ ислама. Охарактеризованы жанровые признаки поздней поэзии Шакарима ‒ дидактическая, просветительская, этиологическая черты и автобиографизм.
Ключевые слова: Шакарим, суфизм, хакикат / Истина, Возлюбленная, нафс, вино, авторская рефлексия, амплификация, познание
ВВЕДЕНИЕ
Суфизм Шакарима ‒ направление, требующее учета научных результатов российских востоковедов, таких как Е.Э. Бертельс, И.С. Брагинский, В.И. Брагинский, Н.И. Пригарина, М.Т. Степанянц, А.А. Суворова, И.М. Фильштинский, М.Л. Рейснер, Н.Ю. Чалисова, зарубежных ‒ Р. Никольсона, Л. Корбена, Л. Массиньона, Х. Риттера, Дж.С. Тримингэма, У.
Читтика, А. Шиммель, С.Х. Насра и др. Следует отметить отечественных исследователей: М. Мырзахметулы, Г. Есима, А. Жаксылыкова, А. Алимова, Шахимардена и других, заложивших истоки изучения в области суфизма и влияния ислама, Корана на казахский фольклор и литературу. Обобщение сводного изучения наследия казахского мыслителя и поэта осуществлено в энциклопедии «Шәкәрім» [1]. Анализ мотивов, символики и образов суфизма в творчестве казахского поэта позволяет убедиться в специфике толкования им восточного учения. Исследованию этого вопроса, в аспекте влияния суфизма на казахскую литературу ХIХ–ХХ вв. посвящена диссертация одного из авторов настоящей статьи [2].
Российская научная традиция привлечена в настоящей работе итогами изучения концептов суфизма ‒ хакикат / Истина, Возлюбленная, нафс, вино. Постижение Истины, сакрального характера божественного знания / откровения и приближения к божественной сущности обусловили роль философско-эстетической категории ум.
Центральное понятие суфизма ‒ хакикат. У Шиммель в предметном указателе его значение объясняется как «истина, реальность»; третья и последняя ступень Пути [3, 398]. Толкование суфиями понятия «хакикат» как третьей основы познания привело к определениям: это «высшая степень веры, чистосердечие (ихсан)», «внутренняя сторона религии, которая заключается в том, чтобы поклоняться Аллаху так, как будто ты видишь Его. Если ты и не видишь Его, то Он видит тебя несомненно» [4]. Ихсан включает в себя плоды поклонения ‒ ощущения, ступени познания, т.е. всего, что в исламской терминологии ученые называют постижением Божественной Истины (хакикатом). Как отмечает Дж.С. Тримингэм, в суфизме понятие ал-Хакк означает «Истинный», это суфийское наименование Бога, одно из его имен; хакика – Истина, истинная Реальность, состояние истинности; а само слово хакикат означает «последний этап мистического Пути (тарик)» [5, 443]. Толкование истины в суфизме связано с пониманием суфийского учения (ат-тасаввуф) о мистическом Пути. В основе такого представления лежит концепция трехчастного пути к Богу. О трех значениях тасаввуф: в контексте мусульманского закона шариата, мистического пути тарика и Истины хакика, которым соответствует очищение на разных уровнях: очищение души от низменных качеств и всяческих пороков, очищение от бремени человеческих свойств вообще и, наконец, очищение и избрание на уровне атрибутов – неотъемлемых свойств» ‒ пишет А. Шиммель [3, 21].
На связь вина и мистического опьянения с учением об этапах постижения Истины указала известный российский иранист Н. Пригарина: питие вина символизирует начало пути ‒ тарикат [7, 111]. Виночерпий в поэтологии суфизма означает Всевышнего, того, кто наделяет путника вином истины. К цели суфийского Пути мистики относили соединение с Богом. Называя великого персидского суфия Ал-Бистами (804-874) «опьяненным», средневековые мыслители имели в виду «экстатическое исступление, выражающееся в пламенной любви к Богу» [7, 511]. Описания суфием переживаний с позиций оппозиции «фана – бака», по мнению Торчинского, воспроизводят своеобразный обмен между Богом и человеком, когда «личность человека уничтожается в Боге, а Бог как бы являет себя в личности (личность становится Богом, а Бог – личностью)». Основанием для такой интерпретации является признание Ал-Бистами: «Я есть Ты, и Ты есть я». Известно, что понятия «фана – бака» существовали до Ал-Бистами. Фана – это уничтожение личности в Боге, ее полное растворение в Абсолюте; бака – положительный аспект этого состояния: пребывание в созерцании Бога, приобретение божественных качеств. О связи вина с познанием, когда аллегорическое представление о постижении Истины передается через мотив опьянения, о философско-мифологической природе аллегорий «Возлюбленная», под которой подразумевается Бог, писал И.М. Фильштинский [8, 235].
Часто встречается в мистической поэзии суфизма образ ‒ Возлюбленная /
Возлюбленный. К этому образу устремлена душа влюбленного. В суфийском понимании Возлюбленная / Возлюбленный ‒это Единое Божество, Абсолют, слияния с которым жаждет суфий. У.Читтик, переводчик и комментатор поэзии Руми, так объясняет этот суфийский термин: «Бог – единственно достойный любви объект, ибо Он есть Истинно Возлюбленный; любой иной объект любви закрывает Его Лик» [9, .316, 318]. Интерпретация суфиями Бога как Возлюбленной / Возлюбленного связана с постижением высшей силы сердцем. Аллегорический образ созерцания сердцем объясняет применение словаря обращения влюбленного мужчины к женщине. Символика обращения и образов в эстетике суфизма, в том числе в газели, любовной поэме придает восхвалению возлюбленных особый смысл. Читтик замечает, что вдохновение красотой женщины становилось источником концепции Божественной Красоты. Постижение Истины включает в себя покаяние, отречение и преодоление душой низшего «я», низменных инстинктов. Как отмечает А. Шиммель: «Нафс – причина постыдных поступков, грехов и низменных качеств, и борьбу с ней суфии называли “величайшей священной войной”, ибо, как сказано в хадисе, “твой злейший враг” ‒ [нафс] меж твоих ребер» [3, 94]. Апелляция к суре 12 Корана, айату 53: «Я не оправдываю свою душу, ‒ ведь душа побуждает ко злу, если только не помилует Господь мой. Поистине, Господь мой прощающ, милосерд!» [10, 201] ‒ позволяет пролить свет на отправной пункт суфийского пути к очищению. Другой ученый определяет нафс как «низменное «Я», инстинктивно-животную душу и «телесное дыхание» [5, 436].
В философии суфизма особое место занимает категория ум / интеллект, трактовка которой обладает сложной природой. Исследователь обращает внимание на то, что суфии различали рассудочность и высшие формы интеллекта: «Когда в суфизме противопоставляют разум и любовь, то имеется в виду рассудок (акл-и истидлали), или частный интеллект (акл-и джозви), более примитивная часть разума, связанная с нафсом. <…> С точки зрения Руми, только с помощью “глаза (‘айн) разума”, разбуженного посредством духовного очищения, человек становится просветленным и способным к божественному видению мироздания. Только просвещенным оком разума можно узреть Божественное Единство, скрытое за завесой постоянного взаимодействия между Милостью и Гневом, Красотой и Величием» [10]. Дефинирование познания и любви, определило объяснение гностицизма и гностика (‘ариф), который превыше влюбленного в Бога. Превосходство познания над любовью объясняет, почему «Бог приказал Пророку искать увеличения знания. Оно идентично божественной дружбе, когда Бог берет под контроль своих слуг и облагораживает их. Посредством знания они узнают, что Его невозможно познать. Но если влюбленный не является гностиком, он создает в себе форму, которая вводит его в экстатическое состояние и в которую он влюбляется. Поэтому он только поклоняется и томится по тому, что им самим контролируется [under his own sway]. Ничто не может переместить его с этой стоянки, кроме знания» (Ибн ‘Араби) [11].
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Методами, способствующими изучению суфизма в поэзии Шакарима, в настоящей работе определены авторская рефлексия и амплификация. Применение метода авторской рефлексии позволяет различить объект изучения, учитывающий синтез точки зрения Шакарима и мнения авторов статьи, и метод самопознания, позволяющий обобщить и дополнить современные итоги науки в рассматриваемой области. Амплификация обращена к толкованию Шакаримом суфизма как объекту изучения. В качестве метода аплификация представляет анализ связи между толкованием суфизма поэтом и структурой жанра его стихотворения «Арақ, мастық, жар, жан, шатақ, иманның шешуі» (Вино, опьянение, возлюбленная, душа, заблуждение ‒ толкование веры) (время создания неизвестно) [12, 262263]. Название произведения не только содержит религиозно-философские концепты суфизма, но и воплощает просветительский подход к ним, предполагая толкование как отражение авторской рефлексии. Данное произведение представляет популяризацию базовых концептов суфизма. Авторская рефлексия Шакарима формируется адресатом (реципиентом), для которого предпринят лирический опыт разъяснения вынесенных в заголовок понятий, а также проясняются поводы, вызвавшие к жизни лирико-философский и дидактический опыт поэта. Вопрос, к которому сведено произведение, и обоснована таким образом его значимость: «Кто виноват в искажении религии?». Ответ на вопрос принимает оригинальный характер толкования аллегорических образов суфизма. Ответ можно сформулировать в виде ответа на вопрос: «Что делать?»
Авторская рефлексия Шакарима опирается на систему понятий суфизма. «Арақ ‒ ақыл, мастық ‒ ой, жар ‒ хақиқат» (Вино ‒ разум, опьянение ‒ мысли, Возлюбленная ‒ Истина). В стихотворении интересен двойной план рецептивного восприятия, характеризующий авторскую рефлексию Шакарима и способы искажения религии муллами. Так, обвинение лирического героя в пьянстве (маскүнем) вызывает оппозицию бытового понимания пьянства и суфийской трактовки опьянения как сущности постижения божественного откровения. На уровне обыденного сознания маскүнем коррелирует с кораничекой трактовкой опьянения и его стадий, которые могут объяснять бытующие обвинения в грехе пьняства. Так, в книге аль-Дамири «Жизнь животных» отмечаются четыре степени опьянения, уподобленные состояниям, напоминающим поведение животных в ковчеге Ноя (Нуха). Так, вначале человек хорохорится и заносится, подобно павлину, потом паясничает и кривляется, как обезьяна, потом ожесточается, как лев, а затем тупеет, сваливается где попало и, засыпая, храпит, как свинья [13, 341].
В поэтике Шакарима концепты суфизма сформировали устойчивую образную систему, которая является плодом авторской рефлексии и толкования (амплификации). Так, в стихотворении «Шын асықтың әрбірі» (Все истинно влюбленные) (время написания неизвестно) [12, 238] автор дает толкование концепта «Возлюбленная»: Менің жарым қыз емес / Хақиқаттың шын нұры. // Оны сезер сіз емес, // Көзге таса бұл сыры (Моя возлюбленная ‒ это не девушка, // Она ‒ чистый свет Истины. // Вам не дано этого ощутить, // Это тайна, скрытая от глаз). Анализу мотивов, образов и символики трех стихотворений Шакарима: «Жарымды жаным сүйді, Сүйе алмай тәнім күйді» (Возлюбленную душа (моя) полюбила, Не сумевшая поцеловать, сгорела плоть) (1924) [12, 212], «Шам жардан жарықпын деп күнәлі боп…» (Свеча виновата в том, что считала себя ярче) (1928) [12, 260], «Шын асықтың әрбірі» (Все истинно влюбленные) ‒ посвящена статья авторов, представленная в другой научный журнал.
Жан ‒ нәпсі, шатақ ‒ иман, дін – қиянат (Душа ‒ нафс, заблуждение ‒ вера, религия ‒ злодеянье). Перечень заблуждений невеж, влекомых низшим / низменным «Я» ‒ лицемерием и ханжеством ‒ объясняет духовное одиночество лирического героя и причину переживаемых им гонений. Обвинение ханжами лирического героя в грехах: Маскүнем, әйел сүйгіш, дінсіз (пьяница, развратный, безбожник) ‒ становится аллегорией разоблачения хулителей, искажающих подлинную веру и отвращающих желающих прикоснуться к ней.
Сырын білмей сыртымнан қылма ғайбат / Хақиқаттан басқаға бас ұрмаймын, // Дәлелсізге нанам деп болмаймын мат (За глаза не клевещите на меня, не зная тайны. // Кроме истины одной, я никому не поклоняюсь. // Не признаю правоту ничью без доказательств). Здесь важно различение узкого и широкого значений понятия «хакикат». В казахском языке зафиксированы значения слова «хақ» ‒ «правда, истина» [14, 470), «ақиқат» ‒ «истина, правда, реальность, ясность» [14, 36].
Бастағы көз, құлаққа сенімім жоқ, // Терең ой мен ақылға айтамын дат. // Пайғамбар, әулие айтты десе-дағы, // Ақыл қабыл алмаса, ол маған жат (Ни зрению, ни слуху не поверю, //На помощь призову я мысль глубокую и разум. // Даже то, что сказано пророком иль святым, // Будет чуждо мне, если не примет разум). Зрение и слух как источники знания мира, с их обманчивостью, которым противопоставлена категория разума ‒ одного из основных в концептосфере суфизма – привели в рассматриваемом стихотворении к образу «чистого разума» – «таза ақыл». Триада: духовное царство, духовное сердце и чистый разум – основана на понятии «фана» (“самоуничтожение в Боге”). Персонификация Бога, Абсолюта в образе «Возлюбленной» приводит к аллегории, смысл которой: Истина (чистый свет) недоступна для обычного человеческого зрения. Чтобы увидеть Ее, нужно «открыть глаза (своего) сердца», обрести его в своей душе. Отсюда утверждение: «Ақылға билетпеген пенде айуан» (В ком разум не владыка, тот животное).
Искажение Корана связано с непониманием и невежеством служителей культуа. Вот как пишет поэт: Құран сырын ұға алмай бұзса-дағы. // Жасырылмай жарқырап тұр кәрәмат (Так и Корана тайный смысл не понимая, искажают, // Но только светит, не скрываясь, благодать его) [12, 263]. Последствия искажения религии объясняют, что от нее отворачиваются умные люди: Жаман тәпсір жайылып жер жүзіне / Дін десе тұра қашты есті азамат (Так много скверных толкований стало на земле, / Что умный человек прочь от религии бежит) [12, 263].
Авторефлексия героя заключена не только в обосновании несправедливости обвинений его в безбожии: Құранның шын мағынасын шатақ ұғып, // Молдалар маған қоймақ кәпір деп ат (Корана истинную суть неверно понимая, // Безбожным меня муллы называют), но и объяснении вреда, который наносят невежественные муллы и служители культа: Бар обалы олардың тәпсіршіде, // Адасып нұрлы аятқа жағыпты тат (Во всем виновен толкователь, сбившийся с пути, // Слова аята лучезарного испачкавший в грязи).
Ставшие каноническими названия Корана на арабском языке отражают суть и назначение Священной книги мусульман. Самое распространённое – Китаб (Писание), встречается в сочетании с такими названиями, как Зикр (Напоминание); Фуркан (Различение), Танзил (Ниспослание), Бурхан (Доказательство), Хакк (Истина), Нур (Свет) и другие. Анализ содержания представленного в работе стихотворения, структура концептосферы и способы толкования позволяют судить о прямой параллели стихотворения Шакарима с этимологией приведенных названий Корана. Предпринятая Шакаримом художественно-философская стратегия, представляющая толкование суфизма и причины плачевного положения религии из-за невежества служителей стали факторами развития в его поздней поэзии дидактически-просветительской, этиологической лирики с выраженным автобиографическим подтекстом.
ВЫВОДЫ
Итак, авторефлексия и амплификация помогают понять не только специфику толкования Шакаримом суфизма, но и значение идеалов просветительства для казахской философии, сознания современников. Анализ толкования и лирической интерпретации концептов суфизма показал источники философско-просветительской и дидактической лирики Шакарима, ориентацию поэта на адресата ‒ неофита, человека. желающего постигнуть сокровенное знание. Оппозиция восприятия ислама и суфизма лирическим героем и служителями религии вводят в поэзию Шакарима автобиографические элементы и тему духовного одиночества лирического героя. Образ «чистого разума» («таза ақыл») проводит линию противостояния тех, кто искажет ислам, и тех, кто бежит от его извращения. Синтез авторефлексии и амплификации как лирической стратегии и метода познания позволил объяснить жанровую специфику поздней поэзии Шакарима ‒ дидактической, просветительской, этиологической, отражающей личный опыт постижения Истины поэтом.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Шәкәрім. Энциклопедия. / Бас редакторы Е.Б. Сыдықов. ‒ Семей:
«Тенгри» баспасы, ‒2008. ‒ 864 с.
2. Рысмаганбетова Г.Д. Отражение суфийских идей в казахской литературе второй половины ХIХ – начала ХХ вв. Дис. на соискание уч. степени канд. филол.
наук. – М.: Институт востоковедения РАН, 2001. – 147 с.
3. Шиммель А. Мир исламского мистицизма. – М.: Алетейа, Энигма, 1999.
– 416 с.
4. Хакикат // [Электронный ресурс]: [http://www.sufizm.ru/tariq/hakikat/]:
(дата обращения: 01.05. 2019)
5. Тримингэм Дж.С. Глоссарий к книге: Тримингэм Дж.С. Суфийские ордены в исламе/ Пер.с англ. А.А. Ставиской, под ред. и с предисл. О.Ф. Акимушкина. – М.: «София», ИД «Гелиос», 2002. – 480 с.
6. Пригарина Н.И. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии // Суфизм в контексте мусульманской культуры. ‒ М.: Главная редакция восточной литературы, 1989. ‒ С. 95-120.
7. Торчинов Е.А. Путь запредельного. Религии мира. Психотехника и трансперсональные состояния. – СПб: ООО «Издательство «Пальмира», 2017. – 540 с.
8. Фильштинский И.М. Концепция единства религиозного опыта у арабских суфиев // Суфизм в контексте мусульманской культуры. Изд. 2-е, стер. ‒ М.: Главная редакция восточной литературы, 1989. ‒ С. 222-238.
9. Читтик У. В поисках скрытого смысла. Суфийский путь любви.
Духовное учение Руми: Пер. с англ., арабск. / Сост., предисл. М. Степанянц. – М.: Ладомир, 1995 – 543 с.
10. Крачковский И.Ю. Перевод Корана с расположением сур в порядке их ниспослания Свыше // И.Ю. Крачковский. ‒ М.: СП ИКПА, 1990. ‒ 512 c.
11. Тираспольский Л. Знание, интеллект и мудрость в суфизме. //
[Электронный ресурс]: [https://syg.ma/@leonid-tiraspolsky/znaniie-intielliekt-i-mudrostv-sufizmie] (дата обращения: 01.05. 2019)
12. Шәкәрім Құдайбердиев. Шығармалары: Өлеңдер, дастандар, қара сөздер. ‒ Алматы: Жазушы, 1988. – 560 б.
13. Мусульманская священная история от Адама до Ииусуса. Рассказы
Корана о посланниках божиих. ‒ М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 1996.‒ 392 с.
14. Бектаев Қ. Сөздік. Үлкен қазақша-орысша орысша-қазақша сөздік. ‒ Алматы: Алтын Қазына, 2001. ‒ 704 б.
К.Б. Уразаева1, Г.Д. Рысмаганбетова2
Шәкәрім сопылығы. Авторлық рефлексия және амплификация
1Л.Н. Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті, Нұр-Сұлтан қ., Қазақстан
2Қ.Жұбанов атындағы Ақтөбе өңірлік мемлекеттік университеті, Ақтөбе қ., Қазақстан
Бұл мақала Шәкәрімнің «Арақ, мастық, жар, жан, шатақ, иманның шешуі» өлеңіндегі сопылық концептілерді түсіндіруге арналған. Хақиқат/Ақиқат, Жар, нәпсі, арақ, ақыл санаты/ парасат концептілері ақынға тән авторлық рефлексия объектісі және өзінөзі тану әдісі ретінде талданылған. Аталмыш ұғымдардың философиялық-эстетикалық болмысы мен поэтологиялық атқарымына шолу ұсынылған. Шәкәрім шығармашылығындағы сопылық ықпалды зерделеу арқылы (оның поэзиясындағы) философиялық-ағартушылық және дидактикалық лириканың қайнар көзі айқындалған. Сопылықты түсіндіріп һәм түсіндіру тәсілдерінің – ақын және оқырман танымдарының арасындағы байланыс анықталған. Өлеңдегі «Таза ақыл» бейнесінің негізінде лирикалық кейіпкер мен дін басыларының сопылықты түсіну рецепциялары екі тұрғыдан зерттелген. Авторефлексия мен амплификация қоса жүзеге асырылып, ислам негіздерін бұрмалаудың зардаптары түсіндіріледі. Шәкәрімнің соңғы жылдары жазған шығармаларының дидактикалық, ағартушылық, этиологиялық қырлары мен автобиографиязм сияқты жанрлық нышандары сипатталған.
К.B. Urazayeva1, G.Д. Rysmaganbetova2
Shakarim`s sufism. Author’s reflection and amplification
1L. N. Gumilyov Eurasian National University, Nur-Sultan, Kazakhstan
2K. Zhubanov Aktobe Regional State University, Kazakhstan, Aktobe The article is devoted to the interpretation of Sufism concepts by Shakarim in the poem «Arak, mastyk, zhar, zhan, shatak, imannyn sheshui» («Wine, intoxication, beloved, soul, delusion – interpretation of faith»). The concepts of khakikat / Truth, Beloved, nafs, wine, the mind / intellect category are analyzed as an object of the author’s reflection of the Kazakh poet and a method of self-knowledge. An overview of the philosophical and aesthetic essence and poetological function of these concepts is presented. The influence of Sufism on Shakarim reveals the sources of philosophical, educational and didactic lyrics. The connection between the ways of interpretation of Sufism by the poet and his addressee is established. The double plan of receptive perception of Sufism by the lyrical hero and the worshipers based on the image of «pure reason» («taza akyl») is investigated. Self-reflection is accompanied by amplification, explaining the harm due to the distortion of the foundations of Islam. The genre features of Shakarim’s late poetry ‒ didactic, educational, etiological features and autobiography – are characterized.