СИНТАГМА И ЕЕ РОЛЬ В НЕМЕЦКОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ
В данной статье автор уделяет внимание изучению синтагмы как основной единицы ритма на примере немецкого предложения, приводит отдельные факторы, допускающие и исключающие синтагматическое членение в немецком предложении.
Ключевые слова: ритм, синтагма, ритмическая единица, звучащая речь, синтагматическое членение, ударение, пауза.
ВВЕДЕНИЕ
Современное языкознание регулярно расширяет рамки своего научного исследования, пересекается с другими научными дисциплинами и функционирует практически во всех отраслях повседневной жизни. Так, к одной из актуальных проблем, привлекающих внимание уже не одно поколение лингвистов, можно отнести изучение различных аспектов звучащей речи. Использование исключительно лингвистического подхода к анализу текста оказывается недостаточным, что побуждает ученых к изучению данного вопроса на стыке различных наук: психолингвистики, нейролингвистики, социолингвистики и др. В разработку данного направления еще в начале ХХ века неоценимый вклад внесли такие выдающиеся советские и немецкие ученые как Бодуэн де Куртенэ [1], В.М. Жирмунский [6], А.М. Пешковский [10], В.В.Виноградов [4], Б.В.Томашевский [11], Е.Т.Кононенко [8], Р.Вестфаль [3], М.М. Гиршман [5], R.Blümel [16], Zacher O. [19] и др. Объектом их исследования выступили публицистические, научные и художественные тексты. При этом особое внимание уделялось проблеме языкового ритма и его основной единице – синтагме.
Давая определение ритму, следует отметить, что ритм это не только объективно сущест вующее, но и воспринимаемое явление, относящееся к устойчивым врожденным свойствам ч еловека.
Большой энциклопедический словарь предлагает понимать под ритмом «череда какихлибо элементов (звуковых, двигательных и т.п.), происходящая в определенной последовател ьности, с одинаковой частотой и т.п. [2]. Более широкое определение ритма дает «Лингвисти ческий энциклопедический словарь». Согласному данному справочнику,
«ритм» это «регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции»
[9]. Также внимание заслуживает и мнение Ф. Энгельса, который писал, что «вся природа, на чиная от мельчайших частиц ее до величайших тел, начиная от песчинок и кончая солнцами, начиная от протистов и кончая человеком, находится в вечном возникновении и исчезновени и, в непрерывном течении, в неустанном движении и изменении»
[13]. Здесь необходимо помнить, что при повторении соразмерных между собой циклов, пери одов или фраз, можно смело констатировать, что данное перемещение отмечено ритмом. Пов торение соизмеримых единиц, которые могут быть представлены абсолютно поразному в качественном или количественном отношении, является основным признаком рит ма. При этом чередование времен года в природе ритмично, а год, представленный осенью, з имой, весной и летом, по сути никак не связан с ритмично движущимися волнами. Всем изве стны, к примеру, такие физиологические факты как биение человеческого пульса или ритмич ная череда вдоха и выдоха.
Б.М.Теплов отмечал, что свойственное людям чувство ритма можно объяснить тем, что человеческий организм развивается и существует в ритме определенных физиологических яв лений. Так, переживание ритма непосредственно связано с некоторой специфической активн остью, с определенным чувством какой-либо деятельности.
Такую деятельность человек ощущает слушая музыку, особенно ритмичную. Чем сильн ее переживание ритма, тем скорее ощущение физической усталости. При этом, необходимым условием для установления ритмического восприятия часто являются двигательные ощущен ия. Однако после того как восприятие будет установлено, его можно поддерживать при помо щи слуховых и зрительных ощущений, уже без двигательных [14]. Интересно, что движение здорового новорожденного ребенка обнаруживает много общего с ритмической организацие й его будущего языка. И в момент освоения речи у него складывается система речевых форм, в том числе и ритмических. По мнению В.В.Зеньковского, между речью человека и его мане рой ходить существует неразрывная связь.
Исследователь справедливо полагал, что элементам бессознательного «движения» – прыжкам, приседаниям, взмахам ногами или руками соответствует равномерная характернос ть. Данная особенность помогает налаживанию механизмов регулирования и способствует ад аптации ребенка к внешним обстоятельствам [7].
Все существующие виды ритма можно разделить на механические, биологические, труд овые, художественные и речевые. Механический ритм связан с работой машин, наблюдается в технике и определяется точным расчетом работы механизма (например, удары механическо го молота). К биологическим ритмам могут быть отнесены физиологические ритмы живых ор ганизмов (биение сердца, дыхание). Механические и биологические ритмы похожи в том, что не выполняют объединяющей функции. Такой ритмический ряд не имеет ни начала, ни конц а (если не считать рождение и смерть человека или создание и разрушение машины), а дробн ый ритм вызывает ощущение монотонности. Трудовые ритмы возникли в процессе общения человека с природой. Он адаптировался к своему организму с целью не переутомляться, а к п рироде в надежде подчинить ее. Исследователи художественного ритма предполагают ритми ческую организацию произведений искусства и литературы (живописи, танца, архитектуры, музыки, литературы). Этот ритм создается не буквальным повторением какоголибо выразительного элемента, а его претворением в новой постоянно возобновляющейся ху дожественной целостности, его интонировании и акцентировании. Такое понимание ритма у же предполагает наличие в нем аритмии, выполняющей функцию объединения периодически повторяющихся явлений.
Что касается художественного ритма, то в его состав в некотором роде входит понятие речевого ритма, если речь идет о литературных произведениях. Поэтому исследования ученых (В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, А.М. Пешковского, Б.В. Томашевского, М.М. Гиршмана, И.Лехисте, А.Белого, Р.О. Якобсона, Л.В. Златоустовой и др.) именно в этой области представляют наибольший интерес. Филологом-германистом, внесшим неоценимый вклад в разработку теории стихотворного и прозаического ритма, был Эдуард Зиверс. Основатель западноевропейской слуховой филологии (Ohrenphilologie) немецкий языковед одним из первых обратил серьезное внимание на закономерности комплексного функционирования речевых произведений в единстве их устной и письменной форм. Он считал, что изучение любого речевого произведения следует начинать с анализа производимого им общего звукового впечатления, так как только целое, нерасчлененное предложение может передавать весь комплекс значений, заложенный автором. По мнению Э. Зиверса, лишь после того, как выявлены все значимые для цельного предложения единицы звучания, исследователь может переходить к более детальному анализу иных особенностей его языковой структуры [18].
Для того, чтобы разобраться во всем многообразии проявлений ритмических единиц, необходимо обратиться к области синтаксической фонетики, где поток речи обычно делится на фразы, а сами фразы на более мелкие отрезки речи – синтагмы. По мнению Л.В.Щербы, под синтагмой нужно понимать фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли и состоящее из одного слова, словосочетания и даже группы словосочетаний [12]. Синтагматическое членение определяется обычно определенными синтаксическими правилами каждого конкретного языка. Так, членение предложения на синтагмы в немецком языке возможно при таких определенных условиях, как, например: 1) необходимость выделить какое-либо слово логически ′Mein Buch ist es/ und nicht dein′; 2) наличие обособленных членов предложения, вводных слов ′Dr.Meyer, /der berühmte
Kinderarzt, /hat seine Sprechstunde am Freitag; 3) порядок слов в предложении, когда на первое место выносится обстоятельство или дополнение, имеющее больший вес ′Ich war im Theater gestern Abend // Gestern Abend /war ich im Theater′ [15]. Разное синтагматическое разделение одного и того же предложения позволяет создать несколько различных высказываний, передающих тончайшие оттенки содержания и демонстрирующие позицию говорящего к адресату. При этом основным средством членения на синтагмы является пауза, выступающая обычно в комплексе с мелодикой, интенсивностью и темпом речи. Например, ′Der Bruder fährt nach Moskau′ // ′Der Bruder/ fährt nach Moskau′. Во втором случае отчетливо прослеживается отношение говорящего к сообщаемому факту, т.е. акцент целенаправленно сделан на слове ′der Bruder/брат′.
Исследование материала, взятого с немецкоязычного сайта «Deutsche Welle» [17], позволяет согласно имеющимся в лингвистике темповым характеристикам распределить примерное количество синтагм на три группы: короткие (до десяти слогов), средние (до семнадцати слогов) и длинные (более семнадцати слогов). При этом необходимо отметить, что такие программы как «Video-Nachrichten», «Sport», «Politik» и некоторые другие отличаются быстрым темпом чтения как, например, в предложении ′Nach der dreitägigen Unterbrechung erneuert Rußland seit 10. November die Lieferung der Agroproduktion aus Polen, / teilt der Pressedienst von Rosselchoznadzor mit′, и произнесения текстов (более двухсот слогов в минуту), а к примеру текстам в программах обучающего характера «Deutshkurse», «Deutsch XXL», «Deutsch unterrichten» характерна средняя длительность слога и более медленный темп произнесения. Как правило, при замедлении темпа речи, количество синтагм увеличивается, приближаясь к максимальному.
Здесь важно непременно учитывать такие факторы, которые не допускают синтагматическое членение в немецком предложении. Так, абсолютно нечленимыми являются: 1) два наречия, уточняющие одно другое ′sehr gut′, ′ziemlich groß′, ′völlig korrekt′, ′besonders gern′, ′unglaublich hübsch′; 2) два существительных, одно из которых является определением к другому ′Puschkins Werke – die Werke von Puschkin′, ′Maxim-Gorki-Straße – die Straße von Maxim Gorki′, ′ Walters Brief – der Brief von Walter′, ′Annas Kinder – die Kinder von Anna′; 3) сказуемое и принадлежащее к нему наречие в роли обстоятельства ′zusammen gehen′, ′schnell laufen′, ′täglich üben′; 4) глагол и предложная группа, которая выполняет роль косвенного дополнения или обстоятельства ′zur Einigung kommen′, ′in Wut geraten′, ′mit dem Schiff fahren′, ′zur Verzweiflung bringen′, ′sich etwas in den Kopf setzen′, ′nach Hause gehen′; 5) сочетание нескольких существительных, обозначающих родство, вид профессиональной деятельности и др., одно из которых является приложением к другому ′Professor Schulz′, ′Erich Maria Remarque′, ′Schwester Anna′, ′Hausfrau Camuzzi′, ′Rechtsanwalt Jost′; 6) фразеологические единства′ mit Kind und Kegel′, ′ in Hülle und Fülle′, ′mit Mann und Maus′.
ВЫВОДЫ
С тем, чтобы фонетически грамотно читать или высказываться на немецком языке, нужно верно членить предложения на синтагмы, не допуская ненужных пауз внутри них. Наличие паузы необходимо исключительно между синтагмами, например: Meine ′Eltern ′leben auf dem ′′Lande. При этом знак [′′] обозначает главное ударение, выделяющее наиболее важное по смыслу слово, а знак [′] – второстепенное. Сознательное, интонационноправильное высказывание с выдерживанием смысловых пауз и фразового ударения позволяет еще при начальном ознакомлениис текстом правильно наметить его логические и грамматические связи, а также правильно понять смысл всего высказывания. Важно учитывать, что такие явления как, например, обратный порядок слов в придаточном предложении или образование рамочной конструкции за счет сложного сказуемого, безусловно влияют на ритмику и мелодику немецкого предложения. Таким образом, анализируя немецкую речь, мы в очередной раз убеждаемся в том, что звучащая фраза как объект научного исследования имеет сложный и динамичный характер, требующий его дальнейшего комплексного изучения.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Бодуэн де Куртенэ И.А. Языкознание или лингвистика XIX века // Хрестоматия по истории русского языкознания. 2-е изд., испр. – М.: Высшая школа, 1977. – С.354-362.
2. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп./ гл. ред. А.М. Прохоров. – М.: Норинт, 2004.
3. Вестфаль Р. Теория ритма в применении к русским поэтам. Русский вестник. – М., 1881.
4. Виноградов В.В. Синтагма в освещении В.В. Виноградова // Электронный ресурс [Режим доступа]: studopedia.ru/16_69967_sintagma-v-osveshchenii-vv-vinogradova.html
5. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. Монография. – М.: Советский писатель,
1982. — 367 с.
6. Жирмунский В.М. Введение в метрику: Теория стиха. – Л.: Academia, 1925. — 286с.
7. Зеньковский В. В. Психология детства. – Лейпциг: Сотрудник, 1924. – 348с.
8. Кононенко Е.Т. О контекстуальном изучении ритма прозы на лингвистической основе//Стиль и контекст/Науч. ред. И.В. Арнольд – Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1972.
9. Лингвистический энциклопедический словарь / гд.ред. В.Н. Ярцева. – М.: Сов.энциклопедия, 1990.
10. Пешковский А.М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения. // Сборник статей «Методика родного языка, лингвистика, стилистика, поэтика». – Л.-М., 1925. – 153-167с.
11. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. – М.: ГИХЛ, 1959. – 470с.
12. Щерба Л. В. Фонетика французского языка. М. – Л.: Учпедгиз, 1937. – С.80-81.
13. Энгельс Ф. Диалектика природы. – К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. – Изд.2. – М., 1961. – т. 20 – с.354. 14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей – М.: «Наука», 2003. 15. Яшкова А. Интонационный строй предложения в немецком языке. Спб.
coggle.it/diagram/WiRdLCKOagABZmyr/t/интонационный-строй-предложения-в-немецкомязыке
16. Blümel R. Der neuhochdeutsche Rhythmus in Dichtung und Prosa. – Heidelberg, 1930.
17. Deutsche Welle – немецкая международная общественная телерадиокомпания // Электронный ресурс [Режим доступа]: https://www.dw.com
18. Sievers Ed. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg, 1912. catalog.libfl.ru
19. Zacher O. Deutsche Phonetik. 2 Aufl., „Proswestschenje“. – Leningrad, 1969.
Л.С.Байманова
Syntagma and its role in the german sentences
Ш.Уәлиханов атындағы Көкшетау мемлекеттік университеті
Көкшетау қ., Қазақстан In this article, the author pays attention to the study of syntagma as the basic unit of the rhythm on the example of the German sentence, provides some factors that allow and include syntagmatic articulation in the German sentences.
L.Baimanova
Синтагма және оның неміс тілі сөйлемдеріндегі рөлі
Sh.Ualikhanov Kokshetau State University
Kokshetau, Kazakhstan
Бұл мақалада автор синтагманы неміс сөйлемі мысалындағы ритмінің негізгі бірлігі ретінде қарастыруға назар аударады, неміс сөйлеміндегі синтагматикалық артикуляцияға жол беруге болатын және болмайтын кейбір факторларды келтіреді.
УДК 81`25
З.Ж. Бекмамбетова1, Б.Н. Ашегова2
1кандидат педагогических наук, доцент кафедры «Журналистика и переводческое дело» университета Туран, Алматы, Казахстан, bzanipa@mail.ru
2магистр педагогических наук, ст. преподаватель кафедры «Журналистика и переводческое дело» университета Туран, Алматы, Казахстан, bahashegova@mail.ru
НАЗВАНИЯ ФИЛЬМОВ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА И ВАЖНЕЙШАЯ
ЭТНОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
В данной статье рассматриваются названия фильмов как объект перевода. Мы обосновали важность грамотного подхода к переводу фильмов и их названий на другие языки, в частности на русский язык. Были выявлены основные функции названий фильмов, даны определения понятий, связанных с описанием этих функций, а также рассмотрены подходы разных лингвистов-переводчиков, занимающихся этим вопросом. Также был выработан принцип классификаций названий фильмов, основанный на теоретической базе, разработанной выдающимися филологами. Анализ названий фильмов, переведенных на русский язык свидетельствует о стремлении переводчиков находить названию фильма не лексический, а прагматический эквивалент. Перевод названий художественных фильмов, содержащих имя собственное, также представляет разнообразные тактики перевода.
Ключевые слова: межкультурная коммуникация, классификация, прагматика, функции названия кино, объект перевода, прямой и дословный перевод, кинематограф, этнолингвистическая проблема.
ВВЕДЕНИЕ
Ни для кого не секрет, что феномен глобализации все прочнее занимает позиции в современной формуле устройства мира, что, естественно, не может не затрагивать многие аспекты бытия человеческого. Это касается всех сфер деятельности: от профессии шахтера, до дипломата, от учителя да бойца спецназа. Тесное взаимодействие представителей всех стран и национальностей приводит к тому, что волей-неволей культурные особенности одного этноса начинают влиять на культуру другого, при этом ассимилируясь и приобретая какие-то новые черты.
Культурные особенности — это только малая часть, в реальности же в современном мире глобализация влияет практически на все: люди едят в Макдональдсе, находясь при этом гденибудь в Токио, носят одежду, произведенную в Китае, и даже не задумываются об этом, водят машины, сделанные в Германии и т.д. В наши дни вся Земля напоминает один большой «плавильный котел», что еще только столетие назад было прерогативой одной Америки. Стоит отметить, что, несмотря на тенденцию смешения народов, культур и т.д., человечество еще очень далеко от возврата, так сказать, «довавилонскому» состоянию общества, когда, якобы, все народы говорили на одном языке, а, следовательно, понимали друг друга. Это означает, что каждая нация имеет свой собственный язык, собственные культурные особенности, собственные традиции и обычаи, которые могут быть совершенно чуждыми, непонятными и даже неприемлемыми для других народов. Все это составляет сложности межкультурной коммуникации, которая в 20-21 веках приобрела очень большое значение [1, с.112].
Говоря о межкультурной коммуникации и межкультурном обмене, в рамках темы работы, считаем необходимым подробно остановиться на важности кино как средства межкультурного общения — ведь ни для кого не секрет, что киноиндустрия в современном обществе является одним из самых мощных средств распространения культуры, ценностей и мировоззрения страны-создателя фильма. Одним из главных центров создания кино в мире является Голливуд, поэтому добрая часть всех фильмов, выходящих в прокат в России — англоязычные. По этой причине, главным образом, переводчикам приходится сталкиваться с переводом с английского языка на русский.
Кино — одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Потенциальный зритель в первую очередь обращает внимание на то, что его интересует, а потому название — это ориентир при выборе фильма. Исходя из этого, можно сделать тот вывод, что написать, придумать яркий и правильный заголовок — определенное искусство. Но не меньшее искусство — правильно перевести название фильма, чтобы оно было равноценно исходному названию. Для этого необходимы не только отличное владение иностранным и родным языком, но и определенные экстралингвистические знания и творческие способности.
Производство кинолент на западе поставлено на поток, новые фильмы появляются очень быстро, вследствие чего переводчики не всегда уделяют достаточно внимания и сил на то, чтобы их перевод был качественным. Эта проблема особенно характерна для перевода названий фильмов, когда зачастую они искажаются российскими кинопрокатчиками при переводе. Вместе с тем, комплексный анализ переводов кинозаголовков показывает, что зачастую изменения обусловлены влиянием культурно-языковой специфики страны, где выходит в прокат иностранный фильм.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Итак, ввиду того, что, как было определено выше, кино является одним из наиболее эффективных и популярных средств культурного обмена, а заголовки лент — своего рода их визитные карточки, можно сделать вывод о том, что перевод названий кино играет очень важную роль в современном мире глобализации.
Принципы классификации названий. В научной литературе можно найти много информации о заголовках газет или рекламы. Они исследованы достаточно широко и полно. Но заглавия фильмов не рассматривались как отдельные единицы. Поэтому в нашей работе мы будем рассматривать классификации, структуру, которые разработали авторы для газетных заголовков, и с их помощью анализировать названия англоязычных фильмов. Поскольку мы рассматриваем названия фильмов и заголовки текстов как идентичную структуру, в нашей работе термины «заголовок» и «название» фильма являются равнозначными.
В основу классификации Ламзиной А.В. положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой сюжета, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: это могут быть символические, метафорические, пословичные, цитатные заглавия.
Ламзина А.В. выделяет следующие типы заглавий:
1. Заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение, например, Chocolate (Lasse Hallström, 2000), Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971);
2. Заглавия, задающие сюжетные перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший, с точки зрения развития действия, момент, (кульминационные), например, I Killed My Lesbian Wife, Hung Her on a Meat Hook, and Now I Have a Three-Picture Deal at Disney (Ben Affleck, 1993), The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004);
3. Персональные заглавия, значительная часть которых — антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя, например, Alien (Ridley Scott, 1979), Liar, liar (Tom Shadyac, 1997).
4. Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой.
Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения или просмотра произведения, формируют представления об изображаемом характере, например, Gandhi (Richard Attenborough, 1982), Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004) Чаще всего такого рода названия встречаются в фильмах исторического жанра;
5. Заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием, например, Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), 2012 (Roland
Emmerich, 2009). Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), New York minutes (Dennie Gordon, 2004) или вымышленным топонимом Silent Hill (Christophe Gans, 2006), или же определено в самом общем виде. Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения [2, c. 45].
Совершенно другую классификацию предлагает Бабенко Л.Г. Она распределяет заглавия по когнитивно-тематическому принципу, характерному для составления словарейтезаурусов: например, заголовки распределяются по категориям «человек» — Gandhi (Richard
Attenborough, 1982), «время» — The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), «пространство» — An American Haunting (Courtney Solomon, 2006), «событие» — The War of the
Worlds (Steven Spielberg, 2005), «предметы» Chocolate (Lasse Hallström, 2000). Категории «человек», «время» и «пространство» представляются в данной классификации как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, в т.ч. и заголовка. А на категориях «событие» и «предметы» строится действие в произведении, поэтому они также выделяются как ведущие основания классификации [3, с. 69].
Функции названия кино. Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной форме основную идею или тему произведения. Понятие заголовка весьма простое. Так, Ожегов С.И. определяет заглавие как «название какого-либо произведения или отдельных его частей» [4] Однако, при всей кажущейся простоте, заголовок имеет сложную структуру и играет огромную роль в создании единства литературного или художественного произведения. Согласно Тураевой З.Я., заголовок занимает так называемую сильную позицию, которая и привлекает внимание читателя/зрителя в силу ее противопоставленности самому содержанию произведения/кинофильма. Заголовок особенно ясно иллюстрирует множественность интерпретаций, включение в семантическую структуру слова дополнительных значений, не входящих в основное смысловое ядро [5, с. 28].
В лингвистическом плане заглавие является именем текста, в семиотическом плане — первым знаком текста.
Захарова Л.И. выделяет две основных функции заголовка: сигнальную (привлекает внимание) и информативную (дает представление о предмете публикации или содержании фильма). Заголовок также настраивает аудиторию на определенную эмоциональную тональность [6].
Арнольд И.В. предлагает следующие два вида типологии заглавий. Первая типология строится на основании структурно-семантических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, обороты и т.д.). Вторая типология основана на характере образности, на типах связи с содержанием произведения. Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавие становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтении текста (просмотре кинофильма),
т.е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие (однозначное или многозначное) может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостью и связностью.
В некоторых случаях полное осмысление заголовка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, т.к. многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя специального знания, например, мифологии или истории [7, с. 24].
Итак, мы выяснили, что в современных условиях глобализации кинематограф по своей популярности и влиянию занимает лидирующие позиции среди других типов искусства. Мы обосновали важность грамотного подхода к переводу фильмов и их названий на другие языки, в частности на русский язык, ввиду огромного потока продукции западной киноиндустрии на рынок. Нами были выявлены основные функции названий фильмов, даны определения понятий, связанных с описанием этих функций, а также рассмотрены подходы разных лингвистов-переводчиков, занимающихся этим вопросом. Помимо этого был выработан принцип классификаций названий фильмов, основанный на теоретической базе, разработанной выдающимися филологами.
Названия фильмов как объект перевода. Кино – это понятие, которое охватывает как отдельные кинофильмы, так же и область, т.е. всю появившуюся индустрию. Это одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Кинокартина (фильм) — совокупность фотографических изображений (кадров), связанных единым сюжетом. При показе кадров по очереди человек получает динамичную картину, что и называется фильмом. Фильм, как полагают многие, является важной художественной формой; фильмы развлекают, обучают, просвещают и вдохновляют аудиторию. Так как визуальные элементы фильма не нуждаются ни в каком переводе, они дают кинофильму универсальную власть коммуникации. Любой фильм может стать международным шедевром, и тогда он особенно нуждается в дублировании или подзаголовках, которые переводят диалог.
Фильмы могут быть различных жанров. Жанр — это исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства. В каждом из видов искусства деление на жанры имеет свои особенности и не совпадает с другими видами. Тем не менее, окончательного определения термина «жанр» не существует, и понятия «род», «вид», «разновидность» часто используются как его синонимы. При этом для каждого из видов искусства характерно изменение набора жанров в соответствии с эпохой. Жанр кинофильмов разделяет общие черты в элементах рассказа, из которых они построены. Например, самые широко распространенные жанры фильма: комедия, намеревающаяся вызвать смех; ужасы, намеревающиеся вызвать страх в аудитории; мелодраматические, которые главным образом сосредотачиваются на развитии героя; приключения, которые вовлекают в опасность, часто с высокой степенью фантазии и исторические, имеющие место в прошлом.
Перевод – деятельность, включающая интерпретацию значения текста на одном языке, исходном тексте, и производство, на другом языке, нового, эквивалентного текста или перевод. Цель перевода состоит в том, чтобы установить отношение эквивалентности между входными и выходными текстами (то есть, чтобы гарантировать, что оба текста сообщают то же самое сообщение), принимая во внимание много ограничений. Эти ограничения включают контекст, правила грамматики языков, их соглашение письма, их идиом, и тому подобное [6]. Любое визуальное воздействие играет уникальную роль в развитии обеих национальных специфик и национальных стереотипов. Фильмы могут быть чрезвычайно влиятельным и чрезвычайно сильным транспортным средством для того, чтобы передать ценности, идеи и информацию. Это и является прагматической функцией в фильмах. Различные культуры представлены не только устно, но также и визуально и устно, поскольку фильм – многосемиотическая среда, которая передает значение через несколько каналов, таких как картина, диалог и музыка. Пункты, которые имели обыкновение быть определенными для культуры, имеют тенденцию распространяться и вторгаться в другие культуры. Выбор способа перевода фильма в значительной степени способствует приему фильма исходного языка в целевой культуре. Методы зависят от различных факторов, такие как история, традиция или перевод фильмов в данной стране. Перевод кинофильмов – весьма важная в наше время отрасль творческого и коммерческого перевода. Хотя отечественный кинематограф в последние годы стремительно увеличивает темпы развития количество зарубежных лент на экранах кинотеатров, на телеканалах и электронных носителях попрежнему очень велико. И большинство новинок, по крайней мере, голливудских, в обязательном порядке переводится на русский язык.
Перевод названия фильма – это отдельная переводческая проблема. Сколько горячих споров возникает, что касается возникновения названий фильмов, которые перевели с английского или другого иностранного!!! Во многих случаях эти названия и переводом назвать нельзя, а так сказать свободной трактовкой или полной адаптацией. Давайте разберемся, что же происходит с названиями иностранных фильмов при переводе. Название фильма несет определенную функцию сжатия смысла всего фильма в короткую фразу. Кроме всего прочего, эта фраза должна давать представление читателю о жанре фильма, намекать на содержание, привлекать внимание, в конце концов. Переводчик должен учитывать эти функции названия и руководствоваться не только языковыми знаниями, но учитывать массу других нюансов при его переводе. Именно при переводе названий фильмов можно применить обширное количество стратегий адаптации.
Самая простая стратегия перевода – это прямой или дословный перевод названий фильмов на русский язык, которая применяется при отсутствии непереводимых социокультурных реалий и конфликта между формой и содержанием: The Aviator – Авиатор (2004), Address unknown – Адрес неизвестен (2001), Coast Guard – Береговая охрана (2002), A Better Way To Die – Лучший способ умереть (2000). Вторая стратегия – это трансформация названия, что обусловлено различными факторами: лексическими, стилистическими, функциональными, прагматическими. Например, перевод названия может сопровождаться смысловой адаптацией, при которой смысловая или жанровая недостаточность дословного перевода компенсируется заменой или добавлением лексических элементов, которые связаны с сюжетом фильма.
Так, например, фильм D-Wars переведено как «Война динозавров», а Scary Movie – «Очень Страшное Кино». При смысловой адаптации важно не отклоняться от оригинального названия и «не перегибать палку» в творческой адаптации названия. Например, фильм In her shoes (дословно «В ее шкуре») перевели как «Подальше от тебя», хотя ближе к оригиналу было бы «На ее месте». В переводе Public Enemy, который звучит как «Джонни Д» исходный смысл вообще утерян, а название не дает отечественному кинолюбителю совершено никакой информации. В названии «Доказательство смерти» — Death Proof, переводчик придерживается почти дословного перевода, хотя после просмотра фильма его лучше перевести как «Неубиваемый». Фильмы, как коммерческие продукты, подвержены коммерческим целям, а название несет рекламную функцию. Поэтому чтобы фильм пользовался большим успехом в прокате, оригинальное название трансформируется так, чтобы быть интересным и интригующим для отечественного кинолюбителя. Например, если бы фильм Hitch перевели как просто «Хитч», а не «Правила съема – метод Хитча», он не был бы столь многообещающим для потенциального зрителя. В названиях фильмов часто употребляются омонимы, которые представляют сложность при переводе из-за специфики и традиции именований. Часто при переводе таких названий употребляется стратегия расширения. Например, название хорошо известное американскому зрителю — The Grinch, в русском фонде фоновых знаний отсутствует, поэтому в русском переводе этот пробел восполняется контекстуальным расширением: «Гринч — похититель Рождества». Наряду с добавлениями переводчики практикуют прием опущения. Например, Three Burials of Melquiades Estrada в российском прокате получило название «Три могилы». Если переводчик оставил имя Мельхиадес к тому же с фамилией Эстрада, название стало бы очень грузным, неудобочитаемым для российского зрителя, к тому же не несло бы никакой информации, а только бы затрудняло восприятие названия. Еще один пример, это перевод фильма A Love Song for Bobby Long как «Любовная лихорадка”, где имя героя в переводе опустили и совершенно трансформировали название.
Насколько оправдан такой выбор стратегии сказать сложно. Третья стратегия, которой пользуются переводчики – это замена названий фильмов из-за невозможности передать прагматический смысл исходного текста. Прагматическая адаптация вызывается определенными пластами лексики, к которым относятся реалии, фразеологизмы, авторское словотворчество, которые несут определенную смысловую нагрузку, которая становиться непонятной при дословном переводе. Например, фильм Power 98 в переводе «Станция Смерти» становиться ближе русскоязычному читателю. Наибольшую сложность представляют названия, содержащие игру слов. Например, Finding Neverland на русский переведено как Волшебная страна, что тоже оправдано. Выбор стратегии перевода названий фильмов определяется потребностью в социо-культурной или прагматической адаптации текста, то есть таком переводе названия, который бы нес определенную смысловую нагрузку для зрителя. Поэтому необходимо учитывать так называемое социально-культурное влияние, которое, согласно Комиссарову, вынуждает «переводчика сокращать или полностью опускать все, что в принимающей культуре считается недопустимым по идеологическим, моральным или эстетическим соображениям». В последнее время все чаще и чаще переводчики предпочитают находить названию фильма не лексический, а прагматический эквивалент, который проходит определенную стратегию адаптации – жанровую, смысловую, др.
Выбор стратегии при переводе названий фильмов зависит от специфики исходного текста, лингвокультурной нагрузки текста, идеологических причин и многих других факторов. Так, например, всем знакомый фильм «В джазе только девушки» в оригинале звучит как Some Like it Hot, которое в дословном переводе мало кому известно – «Некоторые любят погорячее». А все потому, что в Советском Союзе такой перевод был некорректным [7]. Одна и мы думаем главная причина того что переводить названия произведений кинематографии является сложным является то что люди, говорящие на разных языка воспринимают мир по другому. Эту гипотезу называют гипотезой лингвистической относительности. Основой этой теории послужили взгляды великого немецкого лингвиста Вильгельма Гумбольдта, а ее сторонниками в XX веке были немецкий языковед Лео Вайсгербер и американские этнолингвисты и специалисты по индейским языкам Эдвард Сепир и Бенджамин Уорф. Согласно этой теории, люди, говорящие на разных языках, видят мир по-разному, следовательно, каждому языку соответствует своя логика мышления. Гумбольдт утверждал, что язык – это своеобразный «промежуточный мир, находящийся между народом и окружающим его объективным миром». Каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из которого можно выйти только в том случае, если вступаешь в другой круг. Поскольку восприятие и деятельность человека целиком зависят от его представлений, то его отношение к предметам целиком обусловлено языком. Но мышление не просто зависит от языка вообще, – оно до известной степени обусловлено также каждым отдельным языком. В разных языках знаки – это не различные обозначения одного и того же предмета, а разные видения его. Наиболее яркие примеры связаны со словами, обозначающими цвета, в разных языках: синий и голубой в русском, blue, Blau, bleu – обозначения одним словом в английском, немецком и французском языках. У некоторых африканских племен есть только два слова для названия цветов: одно для «теплых» (красный, оранжевый, желтый) и одно – для «холодных» (голубой, фиолетовый, зеленый). Также у эскимосских народов более двадцати слов, обозначающих понятие снега, а в языке хануноо на Филиппинах девяносто слов для обозначения риса.
А Гербер утверждал, что «Каждый язык по своему обилен и убог, но, конечно, каждый по-своему. К примеру, у арабов столь много слов для обозначения камня, верблюда, меча и змеи (того, среди чего они живут), то язык Цейлона, в соответствии с наклонностями его жителей, богат льстивыми словами, почтительными наименованиями и словесным украшательством. Вместо слова «женщина» в нем используются, в зависимости от звания и класса, двенадцать различных имен, тогда как, например, мы, неучтивые немцы, принуждены здесь прибегать к заимствованиям у соседей. В зависимости от класса, звания и числа «вы» передается шестнадцатью разными способами, и так обстоит дело и в языке наемных работников, и в языке придворных. Стиль языка состоит в расточительности. В Сиаме есть восемь разных способов сказать «я» и «мы» в зависимости от того, говорит ли хозяин со слугой или слуга с хозяином… В каждом из этих случаев синонимия связана с обычаями, характером и происхождением народа; и повсюду проявляется творческий дух людей [8, с. 154-155].
Таким образом, слово – это знак, но также и особая сущность, находящаяся между внешними явлениями и внутренним миром человека. Бенджамин Уорф считал, что поведение людей объясняется лингвистическими факторами. Он начинал свою деятельность как инспектор по технике безопасности и поэтому приводил в подтверждение своей теории факты из этой области. Например, рабочие спокойно курили у пустых цистерн для бензина, так как на них было написано Empty gasoline drums (Пустые цистерны для бензина), хотя на дне всегда скапливались остатки горючего и образовывался опасный газ. Люди в своем поведении ориентировались не на опасную ситуацию, а на табличку с успокаивающей надписью. То же касалось прилагательного inflammable (горючий), которое американцами толковалось «негорючий» (in – префикс отрицания, flame – пламя). В настоящее время его заменили более ясным flammable [9, с. 48].
ВЫВОДЫ
Таким образом, анализ названий фильмов, переведенных на русский язык, показал довольно пеструю картину, тем не менее, можно выявить некоторые закономерности и тенденции. Материал последнего времени свидетельствует о стремлении находить названию фильма не лексический, а прагматический эквивалент. Кроме того, анализ показывает, что переводы названий следуют определенным стратегиям адаптации (жанровая, смысловая, возвращение к первоисточнику). Перевод названий художественных фильмов, содержащих имя собственное, также представляет разнообразные тактики перевода.
Отступление от требований эквивалентности обусловлено прагматической мотивацией, то есть стремлением сделать название более броским, интригующим и соответствующим культуре. В связи с этим переводчик, приступая к переводу названия фильма, должен не только внимательно изучить его содержание, но и владеть достаточными фоновыми знаниями и профессиональной компетенцией. К тому же он обязан учитывать тот факт, что его целевая аудитория имеет иные специфические особенности социокультурной среды и ему не избежать использования приемов прагматической адаптации, т.е. изменений, вносимых им в текст перевода с целью добиться необходимой реакции со стороны зрительской аудитории и передать основную коммуникативную функцию оригинала.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Олешков, М.Ю. Основы функциональной лингвистики: дискурсивный аспект: учеб. пособие для студентов фак. рус. яз. и лит. – Нижний Тагил, 2006. − 146 с.
2. Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. — М.: Высшая школа, 1999. – 157 c.
3. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: Изд-во Уральского ин-та, 2000. – 87с.
4. Ожегов Сергей Иванович. Словарь русского языка / 21-е изд., перераб. и доп. 70000 слов. — М.: Рус. яз., 1989. — 921 с.
5. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика.) — Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». — M.: Просвещение, 1986. — 127 с.
6. Захарова Л.И. Феномен языковой игры в современной публицистике (на материале заголовков газет) // Проблемы фразеологической и лексической семантики: материалы международной научной конференции (Кострома, 18-20 марта 2004г.). М.: ООО ИТИ ТЕХНОЛОГИИ, 2004.
7. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста.
// Иностранные языки в школе. 1978. №4. С. 24 — 27. 8. Фёдоров А.В. Основы общей теории перевода. – М., 2002..- 147с.
9. Language, thought and reality: Selected writings of Benjamin Lee Whorf. https://www.livelib.ru/author/332370/top-bendzhamin-li-uorf.
З.Ж. Бекмамбетова1., Б.Н Ашегова2.
1,2Тұран университеті, Алматы, Қазақстан, bzanipa@mail.ru
Фильмдер атаулары аударма объектісі ретінде және маңызды этнолигвистикалық мәселе.
Бұл мақалада фильм атауы аударма объектісі ретінде қарастырылады. Біз фильмдерді және олардың атауларын басқа тілдерге, атап айтқанда орыс тіліне аударуға құзыретті тәсілдің маңыздылығын дәлелдедік. Фильм атауының негізгі функциялары анықталды, осы функциялардың сипаттамаларына қатысты анықтамалар берілді және осы мәселеге тартылған әртүрлі лингвистер мен аудармашылардың көзқарастары қарастырылды. Фильмдер тақырыбының жіктелу принципі де белгілі филологтар әзірлеген теориялық негізге негізделген. Орыс тіліне аударылған фильмдердің атауларын талдау аудармашыларға фильмнің атауын лексикалық емес, прагматикалық эквивалент ретінде табуға деген талпынысын дәлелдейді. Бейнекөріністердің атауын аудару, сондай-ақ әртүрлі аударма тактикасын ұсынады.
Bekmambetova Z. Zh1., Ashegova B.N.2
Names of films as a object of translation and a most important ethno-linguistic problem 1,2Turan University, Almaty, Kazakhstan
This article discusses film names as an object of translation. We substantiated the importance of a competent approach to the translation of films and their titles into other languages, in particular into Russian. The main functions of the film titles were identified, definitions related to the description of these functions were given, and the approaches of various linguists and translators involved in this issue were considered. The principle of classifications of film titles was also developed, based on a theoretical basis developed by prominent philologists. The analysis of the titles of films translated into Russian testifies to the desire of translators to find the title of the film not a lexical, but a pragmatic equivalent. Translation of titles of feature films containing a proper name also presents a variety of translation tactics.