КАРСАВИНСКИЙ ТЕКСТ В ТВОРЧЕСТВЕ АКМЕИСТОВ
Статья посвящена исследованию своеобразного карсавинского текста в творчестве акмеистов. Тематический именной текст формируют произведения поэтов Серебряного века, посвящённые знаменитой балерине Тамаре Карсавиной или включающие её образ. Понятие «текст» используется в широком значении – как «текст культуры», часть целого, обладающая определённой внутренней структурой и связанная с другими культурными феноменами, имеющими литературное воплощение. Артистический текст рассматривается как точка пересечения литературы с иными видами искусства. Выделяются имманентные карсавинскому тексту образы и мотивы: музыки, полёта, телесности, тумана и др. Особое внимание уделяется интертекстуальным связям персонального текста. Методологическую базу статьи составляют историкогенетический и мотивный методы анализа, филологическое описание и культурологический комментарий.
Ключевые слова: акмеизм, именной (персональный) текст, интертекстуальные связи, мотив, образ, поликультура, прецедентный текст.
Какой это танец? Каким это светом Ты дразнишь и манишь?
А. А. Блок
Карсавина на сцене была «Ангел во плоти», последний акт «Жизели» с ней происходит всё мыслимое по очарованию
Г.В. Иванов.
Современное изучение литературы невозможно без обращения к проблеме текста культуры. Поэтому нашей целью является исследование карсавинского текста в творчестве поэтов Серебряного века. Вслед за Ю.М. Лотманом мы рассматриваем текст как семиотическую систему: Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение [1, с. 7]. Под исходным сообщением понимается доминантный смысл данного текста. В нашем случае доминантный смысл связан с образом и именем выдающейся балерины первой трети ХХ века Тамары Платоновны Карсавиной. Формирование карсавинского текста обусловлено юбилейным выступлением балерины перед завсегдатаями артистического кафе «Бродячая собака», запланированным на 26 марта 1914 года. К этой дате приурочен выпуск сборника стихотворных автографов и авторских иллюстраций «Букет для Карсавиной». Сборник включает 6 стихотворений: «Тамаре Платоновне Карсавиной» А.А. Ахматовой, «Долго молили о танце мы вас, но молили напрасно…» Н.С. Гумилёва, «Т.П. Карсавиной» М. Кузмина, «В альбом Т.П. Карсавиной» Г.В. Иванова, «Газелла Карсавиной» П. Потёмкина, «Саломее» М.Л. Лозинского. Позднее балерина будет упомянута в стихотворениях «Священные плывут и тают ночи…» Н.С. Гумилёва и в «Поручении» М. Кузмина, в «Прозе о поэме» и либретто А.А. Ахматовой, в «Петербургских зимах» Г.В. Иванова. Младоакмеист посвятит артистке в 1950-м году стихотворение «Тамаре Карсавиной. Надпись на книге». Сложная система интегрированных произведений целенаправленно отсылает к образу прецедентной личности и формирует именной (персональный) карсавинский текст.
Н.С. Гумилёв десятью днями ранее запланированного выступления Т.П. Карсавиной в «Бродячей собаке», 16 марта 1914 г., посвящает актрисе стихотворение, соединяющее жанровые традиции заявленной в тексте баллады и мадригала, мотивированное её первоначальным отказом от выступления: Долго молили о танце мы вас, но молили напрасно, / Вы улыбнулись рассеянно и отказали бесстрастно. // Любит высокое небо и древние звёзды поэт, / Часто он пишет баллады, но редко ходит в балет [2, 44]. Прецедентным текстом стихотворения мы считаем миниатюру С.Я. Надсона (1880): Я так долго напрасно молил о любви, / Грудь мою так измучили грозы, / Что теперь даже самые грёзы мои / Всё больные какие-то грёзы! [3, 334]. Первый дистих балладного мадригала Н.С. Гумилёва представляет собой полемически осмысленную неточную цитату из надсоновской миниатюры: долгая напрасная мольба не о любви, а о танце разрешается картиной поэтического сна – прекрасной грёзы о сбывшейся мечте: Ангельской арфы струна порвалась, и мне слышится звук; / Вижу два белые стебля высоко закинутых рук, // Губы ночные, подобные бархатным красным цветам… / Значит, танцуете всё-таки вы, отказавшая там! [2, 44]. Арфа – амбивалентный культурный символ. Её семантика – чистота и поэтичность, инструмент ангельского хора и одновременно – запоминающийся образ душевных мук [4, 17]. Символ арфы в балладном мадригале акмеиста ассоциируется со стихотворениями А.А. Блока «Уже померкла ясность взора…» (1910) и «Есть минуты, когда не тревожит…» (1912) из цикла «Арфы и скрипки» 1908-1916 гг. Первое стихотворение репрезентирует символику восхождения к высшей реальности, полёта: Когда в гаданьи, еле зримый, / Встал предо мной, как редкий дым, / Тот призрак, тот непобедимый… / И арфы спели: улетим [5, 459]. Второе стихотворение заканчивается выразительным образом напряжённой, как арфа, души [5, 468].
Таким образом, традиции С.Я. Надсона акмеист противопоставляет традицию А.А. Блока. Оценка А.А. Блока в «Письмах о русской поэзии» неизменно высока: Александр Блок является в полном расцвете своего таланта: достойно Байрона его царственное безумие, влитое в полнозвучный стих (Антология, 1911). Как никто, умеет Блок соединять в одной две темы, — не противопоставляя их друг другу, а сливая их химически… Этот приём открывает нам безмерные горизонты в области поэзии. Вообще, Блок является одним из чудотворцев русского стиха (Александр Блок. Ночные часы. Четвёртый сборник стихов) [2, 96, 112]. С.Я. Надсона Н.С. Гумилёв считает представителем предшествующей литературной эпохи затишья восьмидесятых и девяностых годов [2, 98]. Акмеист весьма скептически оценивает надсоновское творчество в ранней статье «Жизнь стиха»: И радость, и грусть, и отчаяние читатель почувствует только свои. А чтобы возбуждать сочувствие, надо говорить о себе суконным языком, как это делал Надсон [2, 54]. Полемика с предшественником подтверждается не только пространством танца во сне, но также иным настроением. Эмоциональному состоянию больных грёз противопоставлен переход от грусти (Грустно пошёл я домой, чтоб смотреть в глаза тишине) к светлому приятию жизни и благодарности, заявленным образом лучезарного утра: …Утром проснулся, и утро вставало в тот день лучезарно, / Был ли я счастлив? Но сердце томилось тоской благодарной [2, 44].
Балладный мадригал Н.С. Гумилёва, созданный раньше других стихотворений, становится производящей основой карсавинского текста, задавая ряд мотивов и образов последующих посвящений.
Во-первых, в посвящениях балерине репрезентируется символический мотив музыки, ангельской арфы, сопряжённый с танцем. У Н.С. Гумилёва танец и музыка едины в авторском воображении: Ритмы движений небывших звенели и пели во мне [2, 44]. Полёт и тишина в балладном мадригале Н.С. Гумилёва предстают как приближение к луне, к высшим онтологическим тайнам: Только сладко знакомая вдруг расцвела тишина, / Словно приблизилась тайно иль стала солнцем луна [2, III, 44]. Лидер Цеха поэтов полемизирует с эстетикой символизма, утверждая в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» непознаваемость непознаваемого как значимый принцип акмеизма. Но он оставляет за акмеистами право приближения к границам высших тайн бытия: Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться [2, VII, 149]. А.А. Ахматова сравнивает выступление Т.П. Карсавиной с сочинением песни: «Как песню, слагаешь ты лёгкий танец — / О славе он нам сказал, — / На бледных щеках розовеет румянец, / Темней и темней глаза» [6, I, 174]. Г.В. Иванов посвящает Т.П. Карсавиной два стихотворения – 1914-го и 1950-го годов. Стихотворение «В альбом Т.П. Карсавиной» 1914 года раскрывает образ музыки как борьбы инструментальных партий: Скрипки и звучные валторны / Словно измучены борьбой, / Но золотистый и просторный / Купол, как небо, над тобой [7, 153]. Посвящение 1950 г. «Тамаре Карсавиной. Надпись на книге» ассоциирует имя балерины с сияющим звуком [7, 270], сопрягая визуальное и аудиальное восприятие балерины. П. Потёмкин уподобляет актрису музе танца и видит в ней воплощение всех лебедей мирового балета: Кто Терпсихора меж людей? – Карсавина. / Кто лебедь белых лебедей? – Карсавина [8]. В газелле Петра Потёмкина танец также получает чувственно-конкретное воплощение драгоценного камня: Поэт, — я шлю Тебе стихи, но строки их / Рубину танца шепчут: рдей, Карсавина! / Сияй, даря блаженство нам, как радуга, / О Саломея Саломей, Карсавина! [8]. Саломея – созданный Карсавиной образ в балете «Трагедия Саломеи» на музыку Флорана Шмидта по мотивам одноименной поэмы д’Юмьера (премьера состоялась 12 июня 1913 года в Париже в Театре Елисейских полей) [9, 155]. Эмоциональное состояние лирического героя М.Л. Лозинского, вызванного выступлением балерины, уподоблено тёмному кубку, наполненному кровью, / Неколеблемой влагой тоски [8]. Поэт воссоздаёт танец Саломеи-Карсавиной, используя визуальное и одоративное сравнения: Расплеснут его (кубок тоски. – А.Л.) знойные руки / И сплетутся, как пена волны, / Как густые, пахучие звуки, / При огнях полуночной зурны [8]. Зурна, музыкальный инструмент, приобретает визуальную характеристику, а другой инструмент, труба, – хронологическую: Предрассветной трубы не услышит, / Кто безмолвье забвенья вкусил. / Будет сумрак, что ввек не колышет / Нескончаемо-бархатных крыл [8]. Крылья ассоциативно вводят в карсавинский текст мотив полёта, а сумрак — тумана.
Во-вторых, артистическому именному тексту имманентен мотив тумана. Его семантика – изменение, превращение или сверхъестественное вмешательство… Туман символизирует неопределённость, прелюдию к откровению или появлению новых форм, как, например, в обрядах инициации [4, 380]. Например, в блоковском стихотворении «Уже померкла ясность взора…» возникает призрак, инициирующий лирического героя: Твой очерк дымный, очерк страстный / Сквозь сумрак ложи плыл ко мне… [5, 459]. Сквозным мотивом карсавинского альбома становится облик балерины, прорывающийся сквозь туман, как в балладном мадригале Н.С. Гумилёва: В синей тунике из неба ночного затянутый стан / Вдруг разрывает стремительно залитый светом туман [2, III, 44]. Лирическому героюбалетоману Г.В. Иванова сцена видится: В облаке светлого тумана [7, с. 152]. Мотив полёта сопрягается с эмоциональным состоянием лирического героя, порождённым танцем Т.П. Карсавиной. Именно лирический герой под впечатлением танца взлетает ввысь, но, в отличие от младосимволиста, устремлённого к высшей реальности, полёт младоакмеиста ограничен потолком: Крылья невидимые веют, / Сердце уносится, дрожа, / Ввысь, где амуры розовеют, / Рог изобилия держа [7, 153]. У М.А. Кузмина туман приобретает вид смутного заката или рассвета – петербургской зари: Полнеба в улице далёкой / Болото зорь заволокло, / Лишь конькобежец одинокий / Чертит озёрное стекло. Поэт проецирует танец Т.П. Карсавиной на мастерство конькобежца: Капризны беглые зигзаги: / Ещё полёт, один, другой… / Как остриём алмазной шпаги, / Прорезан вензель дорогой. / В холодном зареве не так ли / И Вы ведёте свой узор [10, 427].
Образ конькобежца, заявленный в стихотворении М.А. Кузмина, ассоциативно отзовётся у О.Э. Мандельштама в контексте темы творчества, жизни и смерти. В эпитафии на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость» поэт уподоблен конькобежцу: Конькобежец и ветреник, веком гонимый взашей / Под морозную пыль образуемых вновь падежей [11, I, 191]. Эпитафия «Утро 10 января 1934 года» сопрягает темы смерти творца и творческой честности через мотив зимы и образ конькобежца: …Где прямизна речей, / Запутанных, как честные зигзаги / У конькобежца в пламень голубой, / Когда скользит, исполненный отваги, / С голуботвёрдой чокаясь рекой? [11, I, 192]. О.Э. Мандельштам воссоздаёт картину катания конькобежца, использованную М.А. Кузминым для характеристики танца, но переносит её на поэтическое творчество. В «Воронежских тетрадях», обращаясь к локальному тексту Воронежа (1937), акмеист обращается к ассоциациям с фламандской живописью с помощью конькобежного эпитета: Не ищи в нём зимних масел рая, / Конькобежного весёлого уклона… [11, I, 233]. В лирическом философском романе «Египетская марка» О.Э. Мандельштам сопрягает образ коньков с честью-шпагой, памятью, мыслью, книгами и разрушением благодаря мотивам зимы и таяния-смерти: Книги тают, как ледяшки, принесённые в комнату. Всё уменьшается. Каждая вещь мне кажется книгой. <…> Всё уменьшается. Всё тает. И Гёте тает. Небольшой нам отпущен срок. Холодит ладонь ускользающий эфес бескровной ломкой шпаги, отбитой в гололедицу у водосточной трубы. Но мысль, как палачевская сталь коньков «Нурмис», скользивших когда-то по голубому с пупырышками льду, не притупилась
[11, II, 296].
В-третьих, полёт Т.П. Карсавиной и весь её облик порождают мотив телесности. А.А. Ахматова подчёркивает музыкальность и гибкость балерины: И с каждой минутой всё больше пленных, / Забывших своё бытиё, / И клонится снова в звуках блаженных / Гибкое тело твоё [6, I, 174]. Г.В. Иванов акцентирует внимание на плечах и руках: Пристальный взгляд балетомана, / Сцены зелёный полукруг, / В облаке светлого тумана / Плеч очертания и рук [7, 152]. В 1950-м году он подчеркивает глаза газели, что весь Петербург чаровали, и отмеченные в 1914-м году прекрасные руки [7, 270]. М.Л. Лозинский акцентирует очи, любимые мраком, смуглый уголь красоты, изголовье, милую руку, знойные руки [8]. Кроме того, лирический герой М.Л. Лозинского готов поклоняться красоте, выказывая высшие знаки уважения актрисе: И когда, несказанно бледнея, / Ты замрёшь, как те солнца в пруду, / Красота, моя дочь, Саломея, / Я к коленям твоим припаду [8]. М.А. Кузмин вместо описания ног или коленей балерины использует фразеологизм со значением преклонения (восхищения) или влюблённости: …в блистательном спектакле / У Ваших ног – малейший взор [10, 427]. Н.С. Гумилёв вводит в мадригал телесную деталь ноги и ассоциации с балеринами полотен Эдгара Дега: Быстро змеистые молнии лёгкая чертит нога. / — Видит, наверно, такие виденья блаженный Дега [2, т. III, с. 44]. Лидер акмеизма допускает анахронизм: Если за горькое счастье и муку свою / Принят он в сине-хрустальном высоком Господнем раю [2, III, 44]. В 1914-м году, в период создания карсавинского текста, ИлерЖермен-Эдгар де Га, или Эдгар Дега (1834-1917), ещё жив. Н.С. Гумилёв органично сопрягает танец с импрессионистической живописью. Его изображение Т.П. Карсавиной в окружении синего и голубого цвета: танец в воображении поэта разыгрывается… на фоне синего ночного неба, словно на живописном полотне, принадлежащем кисти Эдгара Дега…<…> Гумилёв передал в стихотворении излюбленную колористическую гамму Дега: ярко-голубые балетные туники исполнительниц в свете рампы [9, 154-155]. Контекст импрессионистической живописи в изображении балетного выступления имманентен поликультурной универсалии танцевального искусства эпохи Серебряного века, раскрытой В.В. Абашевым: Универсальный характер идеи танца выразился в том, что её влияние окрасило собой весь ансамбль искусств серебряного века и её «следы» (кавычки В.В. Абашева. – А.Л.) ясно читаются в самых разных сферах и явлениях культуры. Исследователь также отмечает важность мотива танца в иконографии живописного модерна [12, 14]. Как видим, эстетика акмеизма в своём поликультурном единстве соответствует универсалии танца и осваивает её в контексте музыки, поэзии и живописи.
Мотивы танца и полёта включают также символ облака как воплощения лёгкости, невесомости, свойственной балерине. М.Л. Лозинский ассоциирует с облаком детали сценического костюма Т.П. Карсавиной: О, пляши для меня, Саломея, / О, пляши для меня, — я устал, — / Всё редеющим облаком вея / Сумасшедших твоих покрывал! [8]. На рубеже 1914-го и 1915-го годов Н.С. Гумилёв, находящийся на фронтах Первой мировой войны, посвящает А.А. Ахматовой стихотворение «Священные плывут и тают ночи…»: Священные плывут и тают ночи, / Проносятся эпические дни, / И смерти я заглядываю в очи, / В зелёные болотные огни [2, III, 56]. Творческой памяти, поликультуре художественного мира и прошлому противостоит настоящее – мировая война и близость смерти: Она везде – и в зареве пожара, / И в темноте, нежданна и близка, / То на коне венгерского гусара, / А то с ружьём тирольского стрелка [2, III, 56]. А.А. Ахматова упоминает и неточно цитирует это стихотворение в «Листках из дневника» (1963): В 1915 г., когда уже давно все было кончено, он пишет в очень ответственном месте (с фронта) Я вижу записи судеб моих / И ведаю, что обо мне, далёком, / Поёт Ахматова сиренный стих [6, V, 113]. У Н. С. Гумилёва: Звенит Ахматовой сиренный стих [2, III, 56]. Структурно-семантической особенностью стихотворения «Священные плывут и тают ночи…» является тема воспоминаний – лирический герой Н.С. Гумилёва, находясь на войне, воскрешает в памяти недавнее прошлое, знаковые картины мирной жизни. Это музыка Ирины Энери [2, III, 56], выступление Т.П. Карсавиной на юбилейном вечере в подвале «Бродячая собака», надежда на встречу и неравнодушие А.А. Ахматовой. Категория памяти очень важна для эстетики акмеизма. Именно память обеспечивает непрерывность бытия и торжество над смертью: …торжествует память – пусть ценою смерти; умереть – значит вспомнить, вспомнить – значит умереть… Вспомнить во что бы то ни стало! Победить забвение – хотя бы это стоило смерти, — размышляет О.Э. Мандельштам в статье 1916-го года «Скрябин и христианство» (другое название – «Пушкин и Скрябин») [11, II, 40].
В комплексе отечественных традиций акмеизма важнейшая роль отводится интертекстуальным связям с наследием А.С. Пушкина. Поэтому неудивительно, что упоминание Н.С. Гумилёвым Т.П. Карсавиной в стихотворении «Священные плывут и тают ночи…» вызывает ассоциации с пушкинским текстом. Лидер акмеистов сопоставляет балерину с облаком. Это сравнение актуализирует прецедентный текст А.С. Пушкина и М.Л. Лозинского («Саломее»): Весь день томясь от непонятной жажды / И облаков следя крылатый рой, / Я думаю: «Карсавина однажды / Как облако плясала предо мной» [2, III, 56]. Сравнение с облаком и сходную структуру использует А.А. Ахматова в катрене 1962-го года, меняя пространственное положение объекта восприятия – от созерцания перед собой до поклонения святыне над собой: И было сердцу ничего не надо, / Когда пила я этот жгучий зной… / «Онегина» воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной [6, II, кн. 2, 129]. Стихотворение «Священные плывут и тают ночи…», как видим, опирается на прецедентный текст А.С. Пушкина и поэтов-современников и само одновременно становится прецедентным текстом как продуктивная основа для цитирования и структурного заимствования.
Ноги балерины как телесная деталь и сравнение танца с облаком как символом лёгкости ассоциируются с прецедентным текстом А.С. Пушкина – знаменитым воссозданием танца А.И. Истоминой из романа в стихах «Евгений Онегин»: Блистательна, полувоздушна, / Смычку волшебному послушна, / Толпою нимф окружена, / Стоит Истомина; она, / Одной ногой касаясь пола, / Другою медленно кружит, / И вдруг прыжок, и вдруг летит, / Летит, как пух из уст Эола; / То стан совьёт, то разовьёт, / И быстрой ножкой ножку бьёт [13, 15]. Сравнение выступления балерины Золотого XIX века русской литературы с пухом, летящим из уст Эола, корреспондирует сравнению танцовщицы Серебряного века с облаком в единой семантике лёгкости. О пушкинской традиции напоминает также описание ножек возлюбленной с использованным М.А. Кузминым и М.Л. Лозинским фразеологизма «лежать у ног», «склоняться к коленам»: Я помню море пред грозою: / Как я завидовал волнам, / Бегущим бурной чередою / С любовью лечь к её ногам! / Как я желал тогда с волнами / Коснуться милых ног устами! [13, с. 20]. Пушкинская тема женских ног становится прецедентным текстом миниатюры А.А. Ахматовой «Пушкину» (1943): Кто знает, что такое слава! / Какой ценой купил он право, / Возможность или благодать / Над всем так мудро и лукаво / Шутить, таинственно молчать / И ногу ножкой называть? [6, т. II, кн. 1, 40]. Образ танцующей Т.П. Карсавиной у поэтов, посещающих богемное кафе «Бродячая собака», и выразительная деталь – нога балерины – в лирике Н.С. Гумилёва, в посвящениях М.А. Кузмина и М.А. Лозинского создают, следовательно, сверхтекст русского балета с опорой на традиции романа в стихах «Евгений Онегин». Все перечисленные стихотворения становятся прецедентным текстом для позднейшей лирики А.А. Ахматовой.
Образы знаменитых современниц в стихотворении Н.С. Гумилёва «Священные плывут и тают ночи…» Т.П. Карсавиной, Ирины Энери, А.А. Ахматовой подчёркивают интертекстуальную связь с русской символистской традицией Вечной Женственности: Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом, — утверждает Н.С. Гумилёв в манифесте «Наследие символизма и акмеизм» [2, т. VII, с. 147]. Акцентируя символистские традиции карсавинского текста, Пётр Потёмкин однозначно называет балерину Прекрасной дамой, ассоциируя прецедентную личность с творчеством А.А. Блока: Тебя Прекрасной дамой роз изнеженных / Не назовёт какой злодей, Карсавина? // Тебе подвластны все сердца, все радости. / Рабами прелести владей, Карсавина! // Будь я царём, тебе бы в дар всё с жемчугом / Прислал бы я пятьсот ладей, Карсавина [8]. Лирический герой стихотворения «Священные плывут и тают ночи…» осознаёт преемственность поколений, сохраняя свою творческую индивидуальность. Он способен преобразовать мир силой творческого воображения, но на уровне художественной реальности, а не символистского жизнетворчества: Но прелесть ясная живёт в сознанье, / Что хрупки так оковы бытия, / Как будто женственно всё мирозданье / И управляю им всецело я [2, т. III, 56]. М.А. Кузмин подчёркивает умение актрисы преображаться и воспринимает её сквозь призму ролей: Вы – Коломбина, Саломея, / Вы каждый раз уже не та, / Но, всё яснее пламенея, / Златится слово «красота» [10, 428]. Красота воспринимается как универсальная онтологическая и эпистемологическая категория символизма, путь, влекущий к высшей истине. М.Л. Лозинский в символистских традициях воспринимает Т.П. Карсавину в контексте красоты: Красота, моя дочь, Саломея…[8]. Именно красота является силой, творческим импульсом преобразования действительности посредством искусства. В поэзии М.А. Кузмина красота воплощается в прецедентном образе Т.П. Карсавиной. Стихотворение 1922-го года «Поручение» включает образ другой Тамары, явленной сквозь призму красоты балетных партий: Но если ты поедешь дальше / и встретишь другую Тамару — / вздрогни, вздрогни, странник, / и закрой лицо своё руками, / чтобы тебе не умереть на месте, / слыша голос незабываемо крылатый, / следя за движениями вещей Жар-Птицы, / смотря на тёмное, летучее солнце [10, 497-498]. М.А. Кузмин мифологизирует прецедентный образ Т.П. Карсавиной, вводя символику тёмного солнца и Жар-Птицы – мифологического существа и балетной партии. Тёмное (чёрное) солнце в языческой мифологии символизирует солнце мира мёртвых, которое в пореволюционной первой трети ХХ века становится метафорой гибели эпохи, разрушения мироздания.
На уровне европейской литературной традиции стихотворение М.А. Кузмина «Поручение» опирается на прецедентный текст сонета «Несчастный» из цикла «Химеры» французского романтика Жерара де Нерваля с его метафорой чёрного солнца меланхолии. На уровне традиций отечественных возникают ассоциации с лирикой и статьями О.Э. Мандельштама 1915-1916 годов. В статье «Скрябин и христианство» акмеист размышляет о смерти художника на примере А.Н. Скрябина как о высшем акте его творчества. А.С. Пушкин и А.Н. Скрябин явили пример соборной, русской кончины, умерли полной смертью, как живут полной жизнью, их личность, умирая, расширилась до символа целого народа, и солнце – сердце умирающего – остановилось навеки в зените страдания и славы [11, т. II, 35]. Образ ночного солнца О.Э. Мандельштама – это образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, видение несчастной Федры [11, т. II, 36]. В лирике акмеиста чёрное солнце сохраняет связь с образом Федры и темой крушения мироздания (1915): И для матери влюблённой / Солнце чёрное взойдёт [11, т. I, 89]. Этот же символ акцентирует тему смерти в поэзии 1916-го года: Эта ночь непоправима, / А у вас ещё светло! / У ворот Ерусалима / Солнце чёрное взошло [11, т. I, 94]. Чёрное солнце и чёрно-жёлтая цветовая символика будут свойственны иудейской теме и теме смерти в творчестве О.Э. Мандельштама. В стихотворении «Эта ночь непоправима…» чёрное солнце связано не только с темой смерти матери, но и с роковой судьбой лирического героя: И над матерью звенели / Голоса израйлитян. / Я проснулся в колыбели, / Чёрным солнцем осиян [11, т. I, 94]. Воспринимать теоретическое и поэтическое наследие акмеиста как прецедентный текст «Поручения» М.А. Кузмина позволяет символ чёрного (тёмного) солнца и тема рока, осеняющего творческую личность.
Карсавинскому тексту имманентны интертекстуальные связи не только с предшественниками, но и с позднейшим творчеством современников. Так, в посвящении М.Л. Лозинского «Саломее» появляется мотив зеркал и отражения: Эти очи, любимые мраком, / Зеркала неживой пустоты, / Озари пламенеющим маком, / Смуглым углем твоей красоты! <…> И когда, несказанно бледнея, / Ты замрёшь, как те солнца в пруду… [8]. Тема памяти и мотив зеркала имманентны позднейшим произведениям А.А. Ахматовой. Вариант либретто «Тринадцатый год» по мотивам «Поэмы без героя» включает воспоминания о юбилейном вечере 26-28 марта 1914 года в «Бродячей собаке»: Вечер Карсавиной – она танцует (на зеркале). Маскарад – топится большой камин [6, т. III, 714]. Балерина появляется среди персонажей «Поэмы без героя», о ней А.А. Ахматова упоминает и в «Прозе о поэме» как о представительнице поколения Серебряного века: Такой судьбы ещё не было ни у одного поколения (в истории), а м.б. не было и такого поколения. В контексте судьбы поколения А.А. Ахматова определяет типологию «Поэмы без героя»: …это огромная, мрачная, как туча – симфония о судьбе поколения и лучших его представителей, т.е. обо всём, что нас постигло. А постигло нечто беспримерное, что та поэма звучит всё время, как суд у Кафки и как Время. И далее следует трагическое перечисление: «Блок, Гумилёв, Хлебников умерли почти одновременно. Ремизов, Цветаева и Ходасевич уехали за границу, там же были Шаляпин, М. Чехов, Стравинский, Прокофьев и ½ балета (Павлова,
Нижинский, Карсавина) [6, т. III, 243].
Стихотворение Н.С. Гумилёва «Священные плывут и тают ночи…» организовано как воспоминание о недавнем прошлом, об уходящей культуре Серебряного века, о музыке и балете. Память культуры и любви противостоит разрушительной военной современности: Так не умею думать я о смерти, / И всё мне грезятся, как бы во сне, / Те женщины, которые бессмертье / Моей души доказывают мне [2, т. III, 58]. Лирические мемуары Г.В. Иванова «Петербургские зимы» сопрягают образ Т.П. Карсавиной с темой памяти и гибели, обеспечивая ассоциативную связь с прецедентным текстом стихотворения Н.С. Гумилёва «Священные плывут и тают ночи…»: Говорят, тонущий в последнюю минуту забывает страх, перестаёт задыхаться. Ему, вдруг, становится легко, свободно, блаженно. И, теряя сознание, он идёт на дно, улыбаясь. К 1920-му году Петербург тонул уже почти блаженно [14, 9]. Упоминание Т.П. Карсавиной и балета в разговоре обывателей становится доказательством обретённой внутренней свободы, как и для Н.С. Гумилёва – воскрешением утраченного прошлого: — А Спесивцева была восхитительна. – Да, но до Карсавиной ей далеко [14, 9]. Имена балерин позволяют воссоздать атмосферу артистического кафе «Бродячая собака»: …Улыбается Карсавина, танцует свою очаровательную «полечку» прелестная О.А. Судейкина. Переливаются чёрно-красно-золотые стены. Музыка, аплодисменты, щёлканье пробок, звон стаканов… [14, 60].
Такой же поиск утраченного времени присущ эмигрантскому стихотворению Г.В.
Иванова «Тамаре Карсавиной. Надпись на книге»: Вот, дорогая, прочтите глазами газели, /
Теми глазами, что весь Петербург чаровали / В лунном сияньи последнего акта Жизели / Или в накуренном, тесном, волшебном «Привале» [7, 270]. Имеется в виду артистическое кафе «Привал комедиантов», пришедшее на смену «Бродячей собаке». Поэт, следуя традициям Н.С. Гумилёва, контаминирует наследие русского и французского искусства в поликультуре акмеизма. Национальная традиция обусловлена интертекстуальной отсылкой портретной детали Т.П. Карсавиной – глазами газели – к газельим глазам адресата хокку Н.С. Гумилёва (1917) Е.К. Дюбуше, Голубой Звезды поэта: Вот девушка с газельими глазами / Выходит замуж за американца. / Зачем Колумб Америку открыл?! [2, т. III, 135]. Е.К. Дюбуше становится женой американца. Стихотворение Г.В. Иванова содержит ироничный намёк на брак Карсавиной с англичанином Генри Брюсом [9, 157]. Младоакмеист вводит в картину балета французского композитора-романтика Адольфа-Шарля Адана «Жизель» неполную цитату в лунном сияньи из знаменитого «ямщицкого» романса Е.Д. Юрьева: В лунном сиянии снег серебрится; / Вдоль по дороге троечка мчится. / Динь-динь-динь, диньдинь-динь — / Колокольчик звенит; / Этот звон, этот звон / О любви говорит [15, 24]. Такой же синтез русской и французской культур, интертекстуальные связи «ямщицкого» романса с французским романтическим балетом появляется в лирических мемуарах «Петербургские зимы». В мемуарах образ Жизели-Карсавиной воплощает вечность искусства, противостоящего хаосу современности: И – кто устраивал заговоры, кто молился, кто шёл через весь город, расползающийся в оттепели или обледенелый, чтобы увидеть, как под нежный гром музыки, в лунном сиянии, на фоне шелестящих, пышных бумажных роз – выпорхнет Жизель, вечная любовь, ангел во плоти… [14, 10]. Столь насыщенный интертекстуальный фон имманентен эстетике акмеизма, ибо, по мнению О.Э. Мандельштама: …поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином [11, т. II, 52]. В эмиграции Г.В. Иванов остаётся русским поэтом, а Т.П. Карсавина для него, несмотря на брак с британским дипломатом, воплощает национальную культуру Серебряного века: Имя Карсавиной… В этом сияющем звуке / Прежнее русское счастье по-новому снится. / Я говорю Вам, целуя прекрасные руки — / — Мир изменился, но Вы не могли измениться [7, 270]. Для Г.В. Иванова Т.П. Карсавина символизирует славу русского искусства и память о прошлой России.
Итак, именной карсавинский текст — это текст поликультуры Серебряного века. Он формируется интеграцией стихотворений, включённых в «Букет для Карсавиной» и относящихся к позднейшему творчеству поэтов. Для него характерно единство постоянных мотивов музыки, полёта, телесности, тумана, зеркала и отражений. Карсавинский текст — это пространство полемики с символизмом и утверждения художественной системы акмеизма. Типологические принципы акмеизма репрезентируются с помощью основного мотива танца: Танец, пляска в культурном сознании серебряного века стали символом особого модуса существования человека в его радостной, свободной и непосредственной приобщённости бытию [12, 9]. Универсалия танца корреспондирует акмеистической концепции бытия: Нет равенства, нет соперничества, есть сообщество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма [11, т. II, 25]. Костяк персонального артистического текста составляют произведения А.А. Ахматовой, Н.С. Гумилёва и Г.В. Иванова. Их творчеству имманентна повышенная интертекстуальность, свойственная эстетике акмеизма как тоски по мировой культуре [11, т. II, 725]. Интертекстуальность раскрывается в синтезе русской и французской культурных традиций. Отечественная традиция включает наследие А.С. Пушкина, «ямщицкий» романс Е.Д. Юрьева и произведения поэтов-современников.
Европейская традиция опирается на прецедентные тексты Жерара де Нерваля, Адольфа-
Шарля Адана и Эдгара Дега. Таким образом, в священном исступлении поэты говорят на языке всех времён, всех культур [11, т. II, 54].
Список литературы
1 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. XIV. – Тарту: Учёные записки Тартуского государственного университета, 1981. – С. 3-9.
2 Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). — М.: Воскресенье, 1999. – 464 с. Т. 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии. – М.: Воскресенье, 2006. – 552 с.
3 Надсон С.Я. Полное собрание стихотворений. – СПб.: Академический проект, 2000.
– 512 с.
4 Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. – М.: ФАИР-ПРЕСС,
1999. – 448 с.
5 Блок А.А. Стихотворения. Поэмы. Театр. – М.: Художественная литература, 1968. –
840 с.
6 Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т.1. Стихотворения. 1904-1941. – М.: Эллис Лак, 1998.– 968 с. Т.2. В 2 кн. Кн.1. Стихотворения. 1941-1959. – М., 1999.– 640 с. Кн.
2. Стихотворения. 1959-1966. — М., 1999.- 528 с. Т.3. Поэмы. Pro domo mea. Театр. — М., 1998. – 768 с. Т.5. Биографическая проза. Pro domo sua. Рецензии. Интервью.– М., 2001.– 800 с.
7 Иванов Г.В. Собрание стихотворений. — Würzburg: Jal-verlag, 1975. — 367 с.
8 [Букет для Карсавиной] Тамаре Платоновне Карсавиной. «Бродячая собака» 26 марта 1914 г.: Сборник стихов и рисунков. – СПб.: «Современное искусство», 1914. – 24 с. – Страницы сборника не атрибутированы.
9 Кузнецова О.А. «Вечер танцев XVIII века» Тамары Платоновны Карсавиной // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. – № 31 (1-2). – 2014. – С. 153-164.
10 Кузмин М.А. Стихотворения. – СПб.: Академический проект, 1996. – 832 с. — (Новая библиотека поэта).
11 Мандельштам О.Э. Собрание сочинений и писем: В трёх томах. Том первый. Стихотворения. – М.: Прогресс-Плеяда, 2009. – 808 с. Том второй. Проза. – М., 2010. – 760 с.
12 Абашев В.В. Танец как универсалия культуры серебряного века // Время Дягилева.
Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1. – Пермь: Пермский университет. Издательство «Арабеск», 1993. – С. 7-19.
13 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. Евгений Онегин. Драматические произведения // АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). 4-е изд. – Л.: Наука.
Ленингр. отд-ние, 1978. – 527 с.
14 Иванов Г.В. Петербургские зимы. – Париж: La source, 1928. – 192 с. 15 Очарование русского романса. – М.: «ОЛМА Медиа Групп», 2013. – 304 с.
А.Ю. Леонтьева.
АКМЕИСТЕР ШЫҒАРМАШЫЛЫҒЫНДАҒЫ КАРСАВИН МӘТIНI
Мақала акмеистер шығармашылығындағы ерекше карсавин мәтінін зерттеуге арналады. Тақырыптық атаулы мәтін атақты балерина Тамара Карсавинаға немесе оның бейнесі қамтылған Күміс ғасыр ақындарының шығармаларынан тұрады. «Мәтін» түсінігі «мәдени мәтін», әдеби іске асырылуы бар, басқ а мәдени феномендермен байланысты және нақты ішкі құрылымға ие бүтіннің бөлшегі ретінде кең мағынада қолданылады. Әртістік мәтін өнердің басқа түрлерімен әдебиеттің қиылысындағы нүкте ретінде қарастырылады. Карсавин мәтініндегі музыканың, ұшудың, дененің, тұманның және т.б. имманенттік бейнелері және мотивтері ерекшеленеді. Арнайы мәтіннің интермәтіндік байланыстарына ерекше назар аударылады. Мақаланың әдіснамалық негізін талдаудың тарихи-генетикалық және мотивтік әдістері, филололгиялық сипаттау мен мәдени танымдық түсініктеме құрайды.
A. Yur. Leontieva.
KARSAVIN TEXT IN THE WORKS OF ACMEISTS
The article is devoted to a kind of karsavin text in the work of the acmeists. Theme name text form the works of poets of the Silver age, dedicated to the famous ballerina Tamara Karsavina or including her image. The concept of «text» is used in a broad sense – as a «text of culture», part of a whole with a certain internal structure and connected with other cultural phenomena with literary incarnation. Artistic text is considered as the intersection of literature with other arts. Allocated inherent karsavin text, images and motifs: music, flying, physicality, fog, etc. Special attention is given to intertextual relations of personal text. Methodological base of the article is historicalgenetic and motivic methods of analysis, linguistic description, and cultural review.