НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ДРАМАХ МРОЖЕКА
Бөкен Г.С.
(докторант 3 курса Кокшетауского государственного университета им.Ш.Уалиханова)
Мартин Эсслин считает самыми известными восточными драматургами театра абсурда Славомира Мрожека, Вацлава Хавла, Иствана Оркени. Эдвард Червински в это же самое время предпочитает скорее говориь о славянском театре абсурда, напоминая о его румынских корнях в виде дадаизма Тристана Тзари. Всё началось, по мнению Червинского, в мае 1956 года, когда появился первый номер «Диалога», дающий шанс на дебют польским драматургам, а также творя новый форум обмена мыслей с западными драматургами. Червинский хорошо ориентируется в специфике политической и культурной жизни в странах народной демократии. Прекрасно знает, что в Чехословакии не было «оттепели» после смерти Сталина. Только в декабре 1963 года появился номер ежемесячника «Divadlo», полностью посвящённый проблеме драмы абсурда, а в нём и две пьесы Мрожека: «Забава» и «Страдание Пётра Охея». В этом же году прошла премьера
«Garden party» Вацлава Хавла и вышли на сцену произведения чешских абсурдистов.
Червински признаёт, что много связывает славянскую драму абсурда с французким авангардом, а точнее говоря с западноевропейским. Однако у славянских драм свои специфические черты. К этим чертам точно относится враждебное подозрение по отношению ко всяческим абсолютным ценностям, недоверие к простым решениям и открытая враждебность к властям и системе. Подобно, как и Мартин Эсслин, Эдвард Червинский особое внимание привязывает к зависимости между абсурдной формой и ежедневной действительностью славянских стран. М.Эсслин: «Жизнь в таких странах как Чехословакия или Польша не имеет своей натуральной непрерывности, а значит трудно там что-либо предусмотреть: когда происходит упадок правителя или режима, вместе с ним исчезает часть исторической правды. Прошлое полностью остаётся отброшено без какого-либо шанса на анализ или интерпретирование»[1,17].
Как Эсслин так и Червинский достаточно похоже объясняли оригинальность драмы, котораа появилась в странах социалистического лагеря в 1956-1968 годах, подчёркивая его опозицию по отношению к официальной идеологии, укрываемой за аллегорическим или гротесковым видением, прозрачной для зрителя, а вместе с тем возможную к принятию через цензуру. Для обоих не подлежит сомнению, что абсурдный стиль служил здесь — парадоксально- реалистическим отображением общественной действительности, когда верно схватывал саму сущность мира, образованного во имя полной противоположности идеологии. Произведения Мрожека считались наиболее презентабельными для так понимаемого «восточного театра абсурда». Два других, Вацлав Хавель и Истван Оркени: о пьесах Хавла писали единично, а о драмах Оркени не написано ни слова.
Помещение абсурда на общественном уровне и обременение человека ответстенностью за бессмысленность жизни, который сформировал собственными руками, однозначно подтверждает внушаемое критиками родство драматургии Хавла и Мрожека. Связывает их также одинаковое отношение языка как к предмету монипулирования людьми. В то время как в произведении «Урок» Евгения Юнеско, филология убивает в метафорическом сокращении указывая в традиционности языка главный источник кризиса самосознания, в мире Хавла и Мрожека фраза, «становится властелином, защитником, судьёй и правом», как говорит тот первый в произведении «Заочный допрос», но побег к фразам это скорее эффект, а не причина кризиса самосознания. Герой Мрожека и Хавла вначале хочет убежать от ответственности, а только потом учится прятаться за занавесой фраз, собственных либо навязанных ему другими. В кристальном виде прямо этот механизм манипулирования близкими показывает пьеса Мрожека «Олень». Эту пьесу Мрожека следует упомянуть для того, чтобы на примере оленя показать, каким способом можна внушить другому существование несуществующих вещей и явлений. Достаточно также сопоставить в ней ситуацию с «рассказом о единороге» одного из героев драмы Тома Стоппарда «Rosenkrantz и Guildenstern не живут», чтобы получить как на ладони разницу между обнажённым Мрожеком механизмом языковой манипуляции и картиной кризиса коммуникации типичным для западного театра абсурда. «Человек прерывающий своё путешествие, рассказывает Guildenstern», между одним местом и другим, в третьем месте, не называю, незаселённом и ничем не отличающимся, видит единорога, который переходит ему дорогу и исчезает. Уже само это удивительно, но встречаются таинственные встречи разного рода. Или, говоря прямо, существует опыт появляющийся в воображении. Боже мой, говорит, я видимо спал, показалось мне, что видел единорога.
«Смотри, смотри!- кричит толпа- Конь со стрелой в голове». «Рассказ о единороге» ясно показывает, что основанный на традициях язык лжёт правде индивидуального опыта,
богатство мира заменяет плоским стереотипом: единороог в глазах толпы становится «конём со стрелой в голове».
Мрожек вместо элегантного оригинала-единорога выберает простого оленя. Только несуществующего…. Вызывает его к существованию только хор. В то время как единорог Стоппарда растворяется безвозвратно в болтовне толпы, олень Мрожека[2] набирает форму и полноту жизни. Действие «Оленя» разыгрывается в заполненном вагончике. Единственно хромой Старичок и немодно одетый Путешественник с книгой не напоминают типичных туристов, с фотоаппаратами. Из толпы выделяется Турист, с огромным биноклем на груди. Это именно он неожиданно замечает через окно вагончика оленя левее «ряда сосен». Тем временем мать с ребёнком безуспешно всматртваются в горный пейзаж. Все путешествующие бросаются к окнам с аппаратами, только хромой старичок остался на другой стороне вагончика, несправедливо лишённый возможности общения с красотой природы. По просьбе Туриста двое мужчин переносят его на другую сторону. Теперь и он напрягает взгляд….. И вдруг выкрикивает: «Прекрасный экземпляр! Сидит как король!» «Не сидит, а только движется. Горизонтально». Обращается к Туристу: «Уважаемый господин, вы позволите воспользоваться моим биноклем». Основательно осматривает территорию и авторитетно утверждает: «К сожалению, должен заявить, что Вы ошибаетесь, Здесь речь идёт о зайце». Старичок громко «восхищается» оленем, но тихонько просит помощи у поглощённого чтением Путешественника. Тот откладывает книгу и осмотревшись сказал: » Ничего же вообще не видно». К сожалению, только в сказке Андерсена «новое плать короля» ребёнок вызвал у всех повиновение. В «Олене» все путешествующие общим мнением становятся на стороне Туриста, Также Старичок быстро переходит на сторону сильнейших, сообщая: «Я? Я мог бы смотреть на оленя целый день и целую ночь, даже в темноте. Олень прекрасен». Потдаётся также Путешественник с книгой. Никто же не хотел, бы относится к людям нечуствительным на красоту. Почему он послушно высаживается на ближаёшей станции, чтобы на обратном пути восхищаться оленем по точной инструкции Туриста. Когда Старичок несмело напоминает, что видели четырёх оленей, Турист коротко отвечает: «Три! Четвёртый был заяц!»[2]. Потому что владельцы биноклей тщательно заботятся о том, чтобы за ними оставалось первое и последнее слово.
Риторическое упражнение Мрожека в сотворении с фактами и разъяснения их другим напоминает сцену «Пишти в кровавой стычке» Оркена. Когда Пишти стал перед огромной лестницей. На её высоте скрывался в тучах другой Пишти в образе воздуха закрытого в бутылке, что не мешало приверженцам этого. Также Пишти понемногу, под давлением поверил в его существование. В аналогичный капкан попался такжк Хуго Плудэк в «Garden party» Хавла когда пришёл к поднимающемуся прекрасно по лестнице партийной иерархии Хуго, которым был же он сам. Подобный парадокс расцветает в основе первой драмы Мрожека «Полиция» (1958). В начале первого акта последний политический заключённый подписывает декларацию лояльности и решает служить Правительству. Ни к чему, кроме подбитого глаза и уничтоженной одежды, не сводятся усилия агента полиции, провоцирующего взбунтовавшихся граждан. Поэтому во втором акте Начальник Полиции отправляется в дом Сержанта и просит его, чтобы поддался аресту и таким образом поддержал правоту бытия полиции. Сержант выкрикивает антигосударственный лозунг и становится арестованным, вскоре оказывается, однако, что пребывание в камере деморализует даже его. В третьем акте бывший Сержант становится лицом к лицу с бывшим Заключённым, который между временем повысился до Адъютанта и эксперта по борьбе с диверсионными действиями. Их судьбы совершенно дополняются,
как отражаемые в зеркале, потому что левая сторона стала правой, а правая-левой. Но для Мрожека этого недостаточно, В финале «Полиции» доходит до головокружительного трёхстороннего и обоюдного ареста, и аппетитный военно- полицейский переводчик веньчает окрик: «Пусть живёт свобода!»
Мрожек искуссно в своих вступительных замечаниях выкрутился из необходимости выяснения смысла действия , написав: «Зная, чем эта пьеска не является, не знаю, чем она является, и не относится это к моим обязанностям». Критики, к обязанностям которых это относилось, указывали на «Полицию» как иллюстрирующий пример «Мрожековского» «reductio ad absurdum», то есть дочистил реальную ситуацию до уровня общественной модели и ещё дальше, до его последних логических последствий. Но фактичски идёт ли речь в «Полиции» о том, чтобы открыть, что власть является противником системы? Уже вначале Заключённый прямо обращает на это внимание, как Начальника, так и зрителей: «Полиция исполнила до конца свою миссию. Впервые в истории мира идеал порядка стал дословно осуществлён.» Неужели защиты полиции от такого утопического видения хватило на интригу трёхактовой драмы, а сложности действия и зеркальные отражения, совместно финальным несколькоэтажным арестом, служили единственно как искусственная апаратура для потдержания незначительной интриги?
Мрожек сознательно запутал цензуру, чтобы скурпулёзно очистить действие от всевозможных реалистических подробностей, поместил действие в абстрактное «везде и нигде». Тактика писателя «основывется на навязывании пьесе такого литературного контекста, который хотя бы на минуту нейтрализовал её критический и антисистемный груз». Поэтому реплики персонажей исполняет чистая риторика лояльности и бунта, как вещество театральных реплик. Мрожек пародийным образом повторил риторическую фразеологию лояльности и бунта 19 века. Перемена мест, которая происходит между Заключённым и Сержантом была прозрачно показана. Подчёркнута жирной чертой точная аналогия между первым и третьим актами.
Конструктивно сгущается «Полиция» только во время поэтапного ареста в финале. Сержант, которого вынуждает Адъютант бросает бомбу в Генерала, чтобы чёрным по белому доказать свою опозиционность. Начальник Тюрьмы арестовал Адъютанта за то что тот подкинул доказательства вины Сержанта и сам становится арестованным. Не достаточно, что перед этим принял акт лояльности Заключённого, ещё и теперь не исполнил обязанности охраны Генерала. В этот момент входит Генерал, который во время эксперимента предусмотрительно спрятался. Входит и конечно арестовывает двоих Господ. Однако сам также арестован «за то, что легкомысленно выставил положение Генерала на бомбовый переворот». К тому же никто другой, только Генерал пробудил бдидельность Начальника в ходе дискуссии о том, что должен ли бывший заключённый с антигосударственным прошлым исполнять ответсвенные функции в аппарате власти. Оказалось тогда, что не только может, но и должен, так как его антигосударственное прошлое является прямой прекрасной гарантией сегодняшней лояльности. «Каждый должен когда-то бросить какую-то бомбу на какого-нибудь генерала.- доказывает Генерал- Этого требует организм. По этим причинам, прошу меня простить, у меня больше доверия к моему адъютанту чем к вам или даже к самому себе»[3]. Увенчянная в «Полиции» ярусная конструкция взаимных арестов таким образом указывает пальцом на то, что является основой всей драмы. Никогда первый акт не отразился бы зеркально в третьем, если бы действие не развивалось согласно определённой идеологической концепции: наиболее лояльный по отношению к властям бывает тот, кто до этого боролся с ней как заядлый враг. А если так, то финальный окрик Сержанта: «Пусть живёт свобода!» не
только иронично коментирует ситуацию на сцене, но также доказывает правоту утверждения Адъютанта о аналогическом процессе перемены, которая произошла в случае с Сержантом. Хотя, конечно, у Сержанта в противоположном направлении. Мрожек показывает в своей драме неожиданные и радикальные перемены положений и мировозрения своих сограждан.
Неведомое идеологам минувшего века»постсталиновское» и парадоксальное определение человеческой натуры, в которой лояльность по отношению к власти наступает в период радикального бунта, как старость после молодости, а Конрад после Густава, приказывает из тех самых уст соседствовать с бунтующими строфами Мицкевича, а Генералу дрожать от страха, что сам в себя бросит когда-то бомбу. Подобных парадоксов и радикальных опозиций (противоположностей) много у автора «Полиции» и на различных уровнях. Что интересно, Мрожек также ищет в собственной биографии источники, специфические для себя, видения мира.
Заложенное и практикующее единичное утверждение пьес социалистического реализма нехотя доказало, что «драматургическая пьеса начинается там, где две правды». Правды равнозначные. И именно столкновение этих правд заменяет в новой драме традиционное действие, движемое зависимыми от развития случаев решениями и поступками героев. Теперь достаточно движения мысли зрителя, управляемые автором постоянные изменения перспективы и точек зрения. «Для зрителя здесь нет шансов на удобное укрепление в лёгкое понимание, симпатию и выводы», добавляет Мрожек. Новый тип драматургии требует другого иного способа инсценизации. Мрожек предлагает его с помощью риторического вопроса: » Или такая инсценизация, такая игра, которая бы только приводила в движение пьесу, выставляла её а не создавала, была бы нетворческой, ограничивала бы и делала убогим актёра и театр?» За весь круглый год поднимет эту же суть в предисловии к пьесе «Полиция» отчётливо уже требуя от театра, чтобы ограничился только до «приведения в движение его пьесы».
Мрожек, который раскрывает свою драму на уровне пары опозиций, так маневрируя столкновениями, чтобы демонстрировать её под разным углом и в различном освещении, борется с интеллектуальной ленью зрителя. Поэтому гротесковый парадокс, приобретённый разными методами можна признать за наиболее характерное определение творчества драматургов называемое «школой восточного абсурда».
Восточная драма абсурда естественно заимствована от западных писателей- абсурдистов, парадирующих старые драматические формы и вписанные в ней ценности, или также подобной процедуре потдаётся традиционная форма народной литературы, прибегающая как Хавель к творчеству Хащька ил Кафки, или Мрожек, который прибегал к польскому романтизму и пьесам Владислава Выспянского.
Марчин Блонский[4] считал, что мир драм Мрожека имеет конусообразную форму, за стены которого спазматически хватаются герои, которым грозит падение вниз. Отсюда традиционное действие имеет второстепенный характер. Достаточно легкого колебания равновесия, достаточно одного неосторожного движения, мелкого столкновение с кем-то, чтобы началось падение: самородное движение, regressus ad ridiculum. Потому что на дне конуса Мрожека спокойно ждёт «Хам». «Хам»- объясняет Блонский, не демоничен сам по себе: демонизм находится в ситуации, у которой такая структура: действующий каким — нибудь способом, протагонист опускается на дно конуса, высмеенный по дороге своими действиями, бессмысленными претензиями к факту, что «Хам уже там есть». Но демонизм ситуации, которая лежит в основе воображения и творчества Мрожек, совсем не пугает, только смешит, так как автор берёт весь мир, представленный в иронические скобки.
Многозначно подмигивает зрителю, манипулируя ежедневными вещами таким образом, чтобы изменили своё положение, застывая в гротесковой ситуации.
Мрожек подмигивает зрителю, потому что, не смотря на свой глубокий пессимизм как альтернативу, выбирает вместо отчаяния комизм. Не хочет никого поучать ни морально строить, а предпочитает давать удовольствие в игре «формирование не-значения при помощи значения». Тем самым произведения Мрожека в описании Блонского, кроме названия их гротесками — более напоминают жанр литературного нонсонса. Также разница нонсонса и гротески в том, что гротесковая деформация действительности или фантастическая комбинация известных форм вызывают во-первых эмоциональную реакцию. Испуг здесь доминирует над смехом, потому что автор старается о том, чтобы представленные столкновения приобрели неоспоримый вид реальности. Тем временем нонсонс, питающийся напряжением между присуиствием и отсутствием смысла, скорее принадлежит к явлениям «интеллектуальным», то есть исключает действие эмоций.
Но Марчин Блонский[4] был скорее единственным, кто интерпретировал (объяснял) творчество Мрожека как чистую забаву в логическую конструкцию бессмыслия из смысла. Для большинства критиков, которые гротесковую форму представляли над абсурдным содержанием, велят Мрожеку гротеской бороться с парадоксами народно- демократического развития, с мифологизацией мира посредством языка, с фальшивым сознанием и стереотипами понятий. А тем самым — портретировали автора «Полиции» как писателя с выразительно общественным темпераментом.
В 1961 году заметил Анджей Вирт, что персонажи Мрожека рождаются благодаря использованию своеобразного «эффекта отчуждения». Потому что лишены качеств, которые определяют обычный смысл представленной ими формы. Четыре года спустя Станислав Гембала использовал идею Вирта к описанию принципов, которые командуют гротесковой ситуацией в драмах Мрожека. Во-первых, утверждает Гембала, автор оснащает каждого протагониста инстинктом самосохранения и логическими способностями мышления, ограниченные всё-таки до умения сделать обычные выводы из навязанных условий. Во- вторых, доминирующий таким образом стереотипами образ, помещет в угрожающую ему необыденную ситуацию. Инстинкт самосохранения велит ему убегать от опасности, но ассоциации подкидывают исключительно стереотипное поведение, которое легко предвидеть и обычно совершенно высмеивающее, потому что не соответствует необыденным ситуациям.
Факт, что гротесково деформированный мир уничтожает персонаж без конкретной причины, дополнительно по мнению Гембалы углубляет замеченное Виртом «чувство отчуждённоти». «Представленная модель мира выстроена из однородных элементов, внутренне упорядочена и закрыта. Двигаются в ней персонажи уменьшенные до марионеток, действующие по принципу автоматизма». «Сознание марионеток Мрожека было составлено автором, но зритель должен осознать, что подобный процесс составления сознания происходит непрерванно в его собственном мире, совершается в нём самом.» Гротесковая ситуация у Мрожека доминирует со времён «Танго», когда он решительно отошёл от схемы образов-марионеток, а рядом со стереотипом начал предусматривать в большей степени «значительные проблемы существования». «Обогатило это — добавляет Гембала — мысленное содержание произведения. Драматическая гротеска Мрожека приобрела свою артистическую полноту».
О гротеске, пародии и стилизации как основных артистических приёмах Мрожека писали и другие: Гжегож Вальчак, Войчех Лигенза, Янина Курчаб, Александр Бреза. Как свидетельствует количество фамилий, это был самый популярный тип его читаемых
произведений. Хотя критики отличались в оценке отношений между пародией и гротеской или иначе оценивали функцию стилизации, понятие гротески имело для них одинаково достаточно неустойчивое содержание. Прибегали к всеобщему ощущению типичной для Мрожека деформации мира и чувству дизгармонии, столкновения между двумя гетерономическими порядками.
Наиболее проблем предсавляло согласие трёх элементов: морализаторского настроения автора, деформация представленного мира и его комизма. Особенно когда перешёл от- достаточно простых в своей конструкции- пьес с одним актом до драм. Поэтому Кшыштоф Волицкий предпочитал, заниматься драмами от «Полиции» до «Эмигрантов», говорить о маске гротесковца-авангардиста, которую носил ранний Мрожек Почему? Потому что Волицкий был уверен, что автор «Полиции » придерживается дальше одной и той же основной опозиции: образ/ситуация, вышедшей из театра экзистенциалистов. Волицкий отметил, что со времён произведения «Индюк» Мрожек перестал скрывать своё морализаторское занятие и начал социологически отличать персонажей (образы), выдуманным до этого конфликтом давая теперь образ исторически принципиальной опозиции народ/интелигенция.
В посвящённой творчеству Мрожека части «Романс с текстом» Блонский деликатно показал то, что частично пробовали уже другие: как это основная опозиция реализуется на различных уровнях произведения, как форме противопоставляется телесность, стилизации-лепет, порядку-непорядок, лицемерию-грубиянство, болтовне-действие, традициям-неконтролируемый импульс, а цивилизации-варварство. Убедительно при этом доказал, что эта основная опозиция формирует также повторяющуюся в двух версиях сюжетную схему во всём творчестве Мрожека: «Либо формируемый образ, принадлежащий к культурной элите, будет обнажён, сведён к хамству. Либо, реже, хам просящий доступа к культуре.»
Возможность названия ранних произведений Мрожека гротесками несколько лет позже Юзеф Келера[5], который во вступительной версии лозунга «Польская драматургия гротески» до «Словаря польской литературй 20 века», опубликовал в майском «Диалоге» 1988 год, описал выделенные Блонским процедуры. Келера[ ] говорил прямо о том, что особенностью этой драматургии было «вписывание гротесковых укладов в композицию воплощения параболического характера.»В меру от «Танго» начал усиливать процесс насыщения давних парабол (жанр моралистической литературы, в которой представленные события и персонажи не имеют значения, а лишь содержание, которое символизирует универсальную модель человеческого существования) бытовыми реалиями «Эмигранты» и историческими «Пешком», драматическая консистенция гротески подвергалась поэтапному разбавлению.
Анна Бласкевич анализирует «Горбуна» в контексте «Малых писем» пришла к выводу, что эта драма — всеобще признана совершенно новым в творчестве Мрожека, где использует гротесковую технику. Это уже не абсудная гротеска как в «Полиции» и «На полном море», а только гротесковый реализм.
Мрожек не деформирует в «Горбуне» внетеатральную действительность в гротесковые сценические ситуации , а реалистично относится к представленному миру, выявляет всю её гротеску. В «Горбуне» остались важные для гротески столкновения двух гетерономических порядков и полемический характер по отношению к закреплённым всеобще воображениям, ослабела, однако мешающая до сих пор стихия комизма и дидактики. А значит, может драматургия Мрожека, в своей сущности гротесковая (карикатурная)- распадается на половину абсурдную и реалистическую?
Проблемы с описанием гротесковой техники и процедуры в драматургии Мрожека, не смотря на так выразительное восприятие ощущения их гротески, связаны с отсутствием для современной драмы определеия гротески.
«О существовании гротески пишет А. Бласкевич [6,67] решал уже не только представленный мир, но также механизм появления значения в высказывании. Речь идёт о разнице между гротесковым мотивом (например: гибридом) или гротесковой действительностью (например: карнавал) представленными при помощи традиционных правил высказывания и гротесковым высказыванием». Характер новой гротесковой формулы начали определять метаартистические действия: дезиллюзия, пародия и лингвистические игры.
Начатый на переломе веков процесс прогрессировал в двадцатилетии далее. Авангардные (- измы) приняли на собственный счёт все деформирующие приёмы гротески, её саму полностью устраняя на поля. Виткацый, например, допускал слово «гротеска» единственно в устах кого — то, кто осуждает его деформации с психологической точки зрения, «внутренностей» реализма. Зато с полным одобрением пользовался этим определением Витольд Гомбрович. Гомбрович пользуется элементами литературной традиции как пустыми знаками, которыми — в ходе воплощения — придаёт новый, филосовский смысл. Таким образом, арбитральные некогда решения артистов, описывающих фантастические и ужасающие миры, изменяются под пером автора «Ивоны» в ансамбль форм, служащих для коммуникации между писателем и читателем. Болецкий открыл в эволюции гротески самым главным: на переломе веков исчерпывается жизнеспособность романтической модели и открывает место для более соответствующей формы в современности.
Дорога, какую рисует А. Бласкевич[6] от настоящих демонов до пустых знаков позволяет на историческо-литературном уровне выяснить трудности, которые были у критиков пишущих о драматургии Мрожека. Но не только творчество Мрожека ставило сопротивление. Подобные проблемы были у Марты Выки с описанием послевоенного творчества Галчинского. Также в «Зелёной гусыни» нонсонсный юмор и гротесковые элементы идут рука об руку с явно дидактическим и рациональным намерением. В ряд последователей Галчинского вписала, совершенно справедливо, Славомира Мрожека: «Тем самым определённая гротесковая традиция получила дальнейший ход и получила продолжение. Часто, творя определённое течение гротесковых действий, недооценивается роль Галчинского в его новом формировании, потому что юмор Мрожека не появился бы без заявления Галчинского». А значит, выглядит, что оба бесправно с точки зрения доминирующей теории использовали деформирующие процедуры гротески в службе дидактики, иррациональными методами пробуя укрепить в своих зрителях рациональное отношение к действительности. Иначе говоря, их артистические процедуры выразительно требуют нового понимания гротески.
Для Арнольда Хайдшека (Arnold Heidsieck) современный гротеск, это прежде свего категория содержания, которая свободно заполняет различные драматические жанры и формы.Чтобы показать гротеску, то есть не человечность чего-либо, что обычно признаётся нормальным, следует- утверждает Хайдшек- сначала поднять единичный случай до ранга правила, а логическо — этическое извращение сменить на право натуры. Отсюда действие гротесковой драмы должно приобрести механическую очевидность, прямую необходимости: » Гротеска презентует действительность как полностью деформированную, а при этом извращение как совершенно нормальное, как внутреннюю целеустремлённость гротесково стилизированного представленного мира»[7,89].
Хотя драматурги гротески для лучшего артистического эффекта продвигают деформирующие процедуры до границ абсурда, никогда не намереваются, отмечает Хайдшек, демонстрировать чистый абсурд. Когда речь идёт о разъяснении зрителям определённых реальных процессов, форма представленного мира не имеет автономных ценностей-должна остаться функцией всеобщих воображений, суждений и ожиданий.
Так предложенная модель гротески Хайдшек подходит к описанию правил драматургии Мрожека, так как позволяет соединить, что типично для всего так называемого восточного абсурда: гротесковую деформацию, смех и дидактизм.
Многократно подчёркивался математический принцип действия воображения Мрожека, который выбрав какую -то абсурдную дегенерацию окружающей его действительности с железной логикой доводит на сцене до его окончательных последствий. Таким образом, обращает внимание зрителя на не-человеческие права внетеатрального мира, прикрытые под видом научного и исторического смысла. Легко этот механизм заметить в тех ранних драмах, где Мрожек особое значение придаёт подчёркиванию «искусственности» и экземплярности представленных событий: трое безупречно одетые служащие с папками на траве в «На полном море», двое других отданы на самовольность огромной Руки в «Strp-teasie» или же последний заключённый покидающий тюремные стены в государстве архилояльных граждан в «Полиции». С каждым разом либо выразительна диспропорция между персонажами и ситуацией, либо спецификой основы действия раскрывает «лабораторность» процедур драматурга, который создаёт факты и положение, чтобы на сцене продемонстрировать принципы их происхождения и функионирования. Доведённые до безвольных марионеток, выданные на трофей инстинкта фразеса персонажи пробуждают смех. Но и открывают деформации типичные для внетеатрального мира, внимательным зрителям указывает также на их причины. Хуже с такими драмами как «Страдание Пётра Охея» и «Кинолог в терзании» Первая драма скрывает деятельность драматурга под видами пародии мещанского реализма. Вторая драма является сомнительной идеей расписанной на ряд сопоставлений фарсы. Тем временем в обоих случаях совершил, известную из других драм, двойную гротесковую процедуру. В конструкцию обоих вписал подобный жест демонстрации, выслеженных ненатуральных качеств, выдавая их тем самым на суд здравого смысла зрителей.
Интересно, что в «Страдании Пётра Охея» наибольшие эмоции пробудил тигр. Конечно, никто не упирался даже, что тигр фактически скрывался в ванной Охея. Видно в нём скорее окончательное докозательство «мифотворческого» мышления. Охей вместо того, чтобы стоять лицом к новым фактам, одевает их в шкуру тигра, перед самим собой оправдываяя свою потдатливость: тигра же каждый бы обходил на пальцах! Можна однако на действие этой драмы посмотреть по другому, идя по следу одного из вопросов Учёного. Действие пьесы «Срадания Петра Охея» начинается с обычного позднего полдня, какой мужчины посвящают на одно из своих наиболее интимных дел: чтение ежедевной газеты. За большим листом газеты можно спрятаться от сварливости жены и назойливости детей. Но не от визита Служащего. Это он сообщает Охею о тигре в ванной, так как заданный ранее угрюмым тоном вопрос старшего сына (уже взрослого как информирует вступительное описание) «Отец вы видели этого тигра?» касаться может многих вещей, например новости в газете или сплетни о соседях. Это, правда, что маленький Ящь минуту назад чистил зубы в ванной и тоже видел тигра и даже был им укусан, но отсутствие следов на ноге окончательно свидетельствует против детской фантазии. Самое важное, что Служащий относится к словам мальца как к признанию и следит, чтобы Охей не дождался
правды. Поэтому именно его упрекает в фантазии и категорически «давит на ребёнка». Наилучшим доказательством, что появление тигра является хорошим поводом для прибытия второго Служащего, Налоговики из финансового отдела, которые давно ждут за углом. «Я ухожу-говорит Служащий- потому что вижу, что коллеге уже не терпится, даёт мне знак»[3,21]. А за Налоговиком входит Учёный с целым оборудованием и начинает атаку на дом Охеев.
Момент, в котором Служащий приходит в дом Охея, погружённого в ежедневное чтение, открывает однозначный характер всей атаки: это Государство врывается на запретную до этого территорию для личности своего гражданина, ликвидируя запрет шаг за шагом. Не без повода Налоговик в честь прибавки от тигра заберает лампу, не давая возможности Охею наслаждаться одиночеством за ширмой раскрытой газеты. Мрожек показывает это очень выразительно: впускает в квартиру цирк, велит атаковать отдел просвещения по делу ночных прогулок школьной детворы, а Секретарю Министерства Иностранных Дел- сесть у ног супружеского ложа, придавливая Охею ноги. А потом распространяет борзых охотничих Махараджей (независимых властей) на охоту от кухни до самой ниши для прислуги и до ванной. Лишённый даже поддержки супруги, для которой необыденные события интересно разноображивают скуку домашней жизни, Охей впадает в депрессию- для добра детей, родины и собственного добра. Шеф цирковой труппы высказывает свою правоту: » Толпа любит проникать туда, где обычно запрещено и даже если трудно туда добраться». Но жизнью Охея менее интересуется толпа чем Государство, поэтому его последняя речь приобретает драматический тон: «Разглядел вас. Вот вам и я. Не раньше как вчера ещё читал газеты в окружении семьи. А сегодня! Наука и политика, искусство и администрация подали друг другу руки. Втиснулись в мой дом. Не я, а только они стали его жителями. Ухожу, чтобы удовлетворить требования, претензии современного просвещения, искушение муз и наказы властей- и так убежать от их господства». Это не Охей придумал себе тигра. Целью Мрожека было убедить зрителя, чтобы не потдался сумашествию и умело разграничил между личным и коллективным, защищаясь от фальшивого сознания «изолироваться от коллективного насилия». Герой «Страдания Петра Охея» не может изолироваться от чего-либо, Вместе с последним клочком собственности забирают у него нутро, а его сформулированный в форме приказа вопрос к Старому Охотнику: «Ты- скажи- как жить!» именно звучит тогда, когда «как» сменяется на «ли», то есть вместо «как жить» звучит «надо ли жить»[3]. Старый Охотник, немой свидетель стоит в течении всего времени действия в углу комнаты. Прибыл из Сибири, потому что, как говорит тигр: «Я тигра, Господин, везде почувствую». Кто лучше чем гражданин Советского Союза знает этих тигров, что облегчают Государству вмешательство в частность граждан? Старому Охотнику принадлежат те последние слова, сказанные в дверях ванной, где образ Охея застелил туман порохового дыма: «Идём, пойдём в степь, будем идти берегами, далеко, будем путешествовать по всей нашей необъятной земле, Пётр Охей, ну же «[3]. Это жалобная песня после свободы, которой последний (residuum) в образе права до момента одиночества за раскрытой газетой было уничтожено. Этот ежедневный рефлекс, значение которого трудно оценить, пока в ванной не поселится тигр. А это, как остерегает учёный , может случится с каждым и влюбой момент.
Тигры в ванной спокойного гражданина это очень хорошая выдумка. Навязывает развитию событий определённую внутреннюю необходимость, потому что Служащий и Налоговик, Учёный, Шеф Цирковой труппы и Старый Охотник имеют полное право им заинтересоваться. Немного хуже с экзотическим Махараджей , но его оправдывает идея
охоты, как тоже нужно избавиться от дикого жителя. Впрочем супруга Охея уже с самого начала подбрасывала идею застрелить его возле раковины по образцу Англичан в коллониальной Индии, что придало действию видимость железных последствий. Однако тигр выявляет «искусственность» процедур драматурга, организовывая ход событий. Все процедуры персонажей становятся таким образом абсурдные и смешные, хотя и одновременно грозные, если можна в них заметить намеренную Государством, противоречивую здравому смыслу деформацию действительности его граждан.