Драма (грекше drama – қимыл, әрекет) – әдебиеттің үшіншиі тегі, шындықты айрықша тәсілдермен синтез қалпына келтіріп, шиеленіскен тартыстар үстінде жинақтап, оқиғаға қатысатын адамдардың сөзі мен ісі арқылы көрерменнің көз алдына қолма-қол көрсететін күрделі жанр – «әдебиеттің ең қиын түрі» (Горький). Белинскийдің байыптауына бақсақ, эпос пен лирика «ақиқат әлемінің екі қиыры» болса, драма – сол екі қиырдың қосындысынан туған «үшінші, тірі, өз алдына бөлек», аралық әлем – «поэзияның жоғарғы тегі, өнердің биік өрі».
Драматургия мәселесін қозғағандардың барлығы бәрінен бұрын, оның қиындығын айтады. Мұнда үлкен себеп бар, өзге жанрлардай емес, драматургияда шарттылық көп. Драматургиялық шығармаға көлем жағынан шек қойылады. Қандай пьеса болсын жетпіс-сексен беттен аспауы шарт.
Бұдан екі жарым мың жыл бұрын Эллада елінде туған трагедия Дионис театрында ұзақ ойналған, гректенген Римге ауысқан комедияларды да жұрт ұзағырақ көрген; ал Орта ғасыр тұсында мистерия атанып, Батыс Европа елдеріне кең тараған шіркеу драмалары тәулігіне сегіз сағаттан ойналып, кем дегенде үш күнге, керек десеңіз, тіпті, он, жиырма, отыз, қырық күнге дейін созылатын болған. Бірақ мұның бәрінің себебі бар және мұның бәрі – тарих. Бүгінде екі жарым, үш сағаттан аса жүретін пьесаны жұрт онша құмартып қарамайды, сондықтан ең көп перделі пьесалардың көлемі де белгілі мөлшерден аспайды. Драматург барлық шындық пен образды сол белгіленген мөлшерге қалай да сыйғызуга тиіс. Бұл – бір қиындық.
Екіншіден, драматургиялық шығарма тек қана қатысушылардың сөздерінен құралады. Шындық пен образ тек қана диалог пен монологқа негізделген. Сахнада сөйлейтін тек персонаж ғана, автор сахна сыртында, залда қалады. Автор үнсіз, тілсіз қай сөзді қалай айту керек екенін режиссер мен актерге жақшада жай көрсеткені болмаса, дәл спек такль үстінде автор дәрменсіз; әр қаһарманның не айтып қойғанын немесе неге олай дегенін түсіндіріп, залда отырған әр көрерменнің құлағына сыбырлап жүру автор қолынан тағы келмейді.
Демек, драмадағы ең басты, ең шешуші, ең негізгі нәрсе – тіл. Пьесаның күші де, әлсіздігі де тілде, пьесадағы әр сөз мірдің оғындай өткір, көздеген жерге дір етіп тиердей көкейге саулап құйылардай таза, мөлдір, санаға дарығандай мағыналы, мәнді болып келуге тиіс. Драма тілі тұжырымды, қысқа, түйінді болады. Өйткені романда бір бетке суреттелетін шындық пен суретті пьесада бір ауыз сөзбен беру қажет. Ал әр сөз, әр сөйлем шындықты ғана емес, сол сөзді айтқан кейіпкердің мінезін аңғартуы керек; әр адамның сөзі өзін танытуы шарт. Бомаршеден Треновқа дейінгі ірі драматургтардың бәрі пьесадағы әр сөзді алдымен өздері ойша жасаған геройлар аузынан естіп қана қағазға түсіргендерін айтуы тегін емес. Міне, осындай, шығарманың тек қана кейіпкер сөзіне құрылуы – драматургиядағы екінші қиындық.
Үшіншіден, драма деген терминнің мағынасы қимыл екенін тегін деуге тағы болмайды: қимыл, әрекет жоқ жерде драматургиялық шығарма да жоқ. Тартыс атаулының ең бір шиеленіскен, шым-шытырық, күрделі түрі пьесада жатады. Арқауында аса маңызды, қатал, қиын қақттығыстар жатпаған пьеса – пьеса емес. Қаһарман сахнаға шықты ма, болды, дереу іске, әрекетке көшуі қажет. Үнсіз-қимылсыз үш сағат түгіл үш минут отыра алмайды. Сырғып перде ашылды ма, болды, сахнада бірін-бірі ауыстырған суреттер, эпизодтар, оқиғалар тұтасып, дами бастауы шарт және әрбір эпизод тек қана қажеттіліктен туған қалаулы, қастерлі құбылыс болуы керек. Мәнсіз, мағынасыз көрініспен көрермен көңілін аудару қиын. Осылардың бәрі сахнада өмірдің өзекті шындығын жинақтау үшін қажет және осылардың бәрі драматургтың жазуында бағана айтылған жетпіс-сексен бет көлеміне, актердің ойнауында екі-үш сағат аясына қалай да сыюы шарт.
Көрерменнің сана-сезімін бірнеше сағат баурап, көзін сахнаға қадалтар қаракет табу, оның жан дүниесін тебіреніске түсірер қақтығыс табу – қиынның қиыны. Баяғы грек трагедияларында тартыс, тайталас мұншалық қиын секілді көрінбейтін; грек құдайлары қырсықтанқырсыққа кезігіп, қырылып жататын; тартыс, тайталас туғызу үшін Ю.Олеша айтқандай, сахнадағы персонажға зақым келтіру-ақ қиын: баяғының пьесалары (Шекспир, Шиллер, Гюго), айтты-айтпады, белдігіне қанжар қыстырып, қылыш байлаған қолбасылар, корольдар, принцтер, рыцарлар жайында жазылатын. Бірі аңдаусызда қанжар ала ұмтылса болғаны, екіншісі құлап түсетін. Бертін келе қанжар мылтыққа ауысып, ерегіскенде бірін-бірі жекпе-жекке шақырып атып өлтіретін болғанын да Ю.Олеша қызық қып айтқан: Чеховта мылтық атылмайтын бірде-бір пьеса жоқ екені де рас. Асылы, Чеховтың «алғашқы актіде мылтық ілулі тұрса, ақырғы актіде міндетті түрде атылуға тиіс» дегені де өзінің осы машығынан туған тұжырым тәрізді. Ал қазір мұндай қақтығыска бару нанымсыз: «Біздің пьесаларымызға қатысушылардың бірі болмаса бірі қолына револьвер ұстай қалса, жұрт дереу шу ете қап, оның мұны қайдан алып жүргенін сұрайды, – дейді Олеша. Сонымен, сірә, тән өлімін жан өліміне ауыстыру дұрыс болар: тіріні өліге емес, нөлге айналдыру жөн шығар». Драмаға шымыр шиеленіс, шиыршық атқан тартыс табу яки драманы драматизмге жеткізу – үшінші қиындық.
Төртіншіден, драмадағы шындық көркемдік шешімін тек сахнада табады, драмадағы образ тек сахнада жасалады. «Драма сахнада ғана тіршілік етеді,– дейді Гоголь, – сахнасыз драма – денесіз дем». Пьесаны драматургтың жазып бітіруі, журналда жариялауы, тіпті кітап қып бастырып шығаруы – жеткіліксіз. Бұл – біткен істің бәрі емес, бір бөлегі ғана. Істі түгел тындыру үшін пьеса театрға көшуі керек. Пьесаны сахнаға шығару жолында енді режиссердің, актердың, суретшінің, композитордың, түрлі саладағы (жарық түсірушіден етік тігушіге дейінгі) жұмысшылардың еңбегі жұмсалады. Айлардан айларға созылған соншалық ауыр коллективтік еңбектің нәтижесінде барып сахналық шешімін тапқан драматургиялық шығарма көрермен көңілінен шыға ма, жоқ па, – мәселенің үлкені осы арада жатыр.
Драматургияның бұлардан басқа да шырғалаңдары көп, оның қиын жанр болатыны да сондықтан. «Осы айтылғандардың» бәрі шынына келгенде, сахнадағы драма – әдебиеттің жай бір тегі ғана емес, әдеби шеңберден шығып кететін нәрсе екенін аңғартады, сондықтан оны әдебиет теориясымен қатар, театр теориясының негізінде талдап-тексеру ләзім»[1].
Театр теориясы болу үшін театрдың өзі болуы шарт. Жалпы, жер бетіндегі мәдениетті жұрттардың бәрінде театр өнері болған да, соған негізделіп театр теориясы жасалғаны мәлім. Ал қазақ топырағында тұңғыш ұлт театры туып, алғаш сахнасын ашқаны өткен ғасырдың екінші ширегі ғана… Задында, «ешбір өнерді құрғақ тілек, құрғақ бұйрық туғызбайды. Қай елдегі, қай түрдегі өнерді алсақ та сән-салтанатпен ырғалып-жырғалып, бір күннің ішінде ғайыптан көшіп келген жоқ. Барлығы да болымсыз кішкене ұрықтан жайлы топыраққа көміліп, белгілі шартпен бағынып, қағылған уақытта ғана бой жасап өсіп-өнген»69. Қазақ театрының тууы мен қалыптасу сырлары да дәл осындай.
Қазақ театрын да (Қазақтың Бас университеті мен Ғылым академиясы секілді) Қазаннан кейінгі жаңа заман туғызды.
ХХ ғасырда жетпіс үш жыл бүгінгілердің әкелері мен аталары ғұмыр кешкен, тіршілік еткен дәуір мен дәуренді өтті-кетті екен деп сыпыра сынай беру, «сыбай» беру – сыңаржақ әрекет. Әділін айтсақ, кеңестік жүйенің ел экономикасы мен мәдениетін көп ретте көркейткен де кезеңдері болды. Әсіресе білім мен ғылым, әдебиет пен өнер, денсаулық сақтау салаларында алға қарай алшаң-алшаң адымдар жасалды.
Қазақтың театр өнері даму үшін де қажет жағдайдың бәрі Қазақстанда Кеңес өкіметі орнағаннан кейін жасалғанын ешкім жоққа шығара алмайды. Ал осынау, сырт қарағанда, қазақ үшін біраз тосын өнердің түп негізі, қайнар көзі тағы да халықтың өзінде жатқан-ды: ел ішінде ежелден келе жатқан ойын-сауық, ән мен күй, жар-жар мен беташар, естірту мен жоқтау, айтыстар мен шешендік сөздер, түрліше толғаулар мен күлдіргі әңгімелер… Бүгінде жер үстіндегі ең озық үлгіде дамып, нағыз профессионалдық биікке шарықтап шығып, ілгерішіл адамзаттың бүкіл дүниежүзілік мәдениетіне өз үлесін қосып отырған қазақтың театр өнері мен драматургиясының ең елеулі ерекшелігі және қадір-қасиеті де әлгі айтқан ұлттық негізде жатқаны даусыз. Қазіргі қазақ драматургиясын, оның тарихы мен теориясын сөз еткенде мықтап ескеретін бір нәрсе – осы.
Драмадағы ең шешуші нәрсе – тартыс.
Көлемді эпикалық шығарманың сюжеті секілді, драмадағы тартыстың да кезең-кезендері – басталуы мен байланысы, шиеленісі мен шешімі болады; драматургиялық шығармалардың классикалық үлгілерінде бұл кезеңдер композициялық жағынан шебер қиыстырылып, оқиғаны өрбіту тәртібі жазылмаған заң ретінде сақталған. Мәселен, өзінің әйгілі «Ревизорында» Н.В.Гоголь драма заңдарын айта қалғандай ұтымды қолданған. Драматургке қажет шеберлік сырының байыбына бара түсу үшін осы жайға аз-кем тоқталып өту артық болмайды.
Драмадағы хал-күйдің басы (экспозиция) әрине, пьесаның кіріспесі іспетті, алғашқы актіде жатады. Мұның міндеті – көрерменді пьсааға қатынасатын адамдармен (персонаждармен) таныстыру. Экспозиция екі түрлі (жағдай экспозициясы, мінез экспозициясы) болуы мүмкін. Мысалы, «Ревизордың» бірінші пердесіндегі Дуанбасының «мырзалар, мен сіздерді бір орасан жайсыз хабарды естіртуге шақырып едім; бізге ревизор келе жатыр!» деген сөзінен кейін оған сыбайлас жемқорлар арасында туған ұйқы-тұйқы абыржулар мен сол арада көрінген әр түрлі мінездер – экспозицияның екі түрінің де тамаша үлгілері.
Байланыс (завязка) көрерменге қаһармандар арасындағы болашақ қақтығыстардың себебін аңғартып, сахнадағы біртұтас қимылды бастайды. «Ревизорда» мысалы, бірінші перденің үшінші көрінісі яки ит қуған тайлақтай желпілдеп жүрген Бобчинский мен Добчинский туғызатын алатопалаң түп-түгел байланыс, бар пәленің бас себебі – сол.
Біртұтас қимыл (единое действие) – тартыстың ұлы арқауы, шығармадағы шиеленістер оқиғаның дәл өзі. Бұл – аса күрделі дүние, мұның түр-түрі, тарам-тарам даму жолдары болмақ. Бір ғана «Ревизорда» біріне-бірі өріле өрбіп жатқан үш түрлі тартыс бар: өзара арбасқан Дуанбасы мен Хлестаковтың арасындағы негізгі тартыс, Дуанбасының Хлестаковқа таласқан әйелі мен қызының арасындағы қатар тартыс және бірін-бірі мезі қылған Хлестаков пен Осиптің арасындағы қиғаш тартыс.
Драмадағы хал-күйдің аяғы (развязка) – пьесаның шешімі, шиеленіскен оқиғалардың соңынан ақырғы актіде келеді. Тартыстардың немен тынғанын көрсетеді. Мұның да бірнеше түрі бар: трагедиядағы тартыс көбіне бас қаһарманның өлімімен тынса («Қозы Көрпеш – Баян сұлу»), комедияда («Ревизор») ешкімді өлтірмей-ақ, кінәлілерді рухани жағынан күйретіп барып біте береді.
Осының бәрі – драма теориясының тек бір қыры, бірер сыры, драматургиялық шығарманың архитектоникасына тән ерекшеліктердің бір мысалы, бірер сипаты ғана. Мұны да драма жазудың әдісі емес, драмалық шығарманы түсінудің тәсілі ретінде ұсынып отырмыз.
Тәсіл демекші, драматургия үшін орасан қажет нәрсе – тәсіл. Мұның түрлері тіпті көп: тартысқа адамдарды еселеп кіргізу (постепенный ввод) тәсілінен әдемі әсер, сұлу сыр (лирическое замедление) тәсіліне дейін, оқыс танысу (неожиданное узнание) тәсілінен зат (вещь) тәсіліне дейін ондаған типін тізіп көрсетуге болар еді. Бірақ бұларда да схема жоқ, әр драматургтің өз тәсілдері бар, сондықтан әр тәсілді жеке-жеке мінездеу артық.
Эпос пен лирика сияқты, драманың да бірнеше жанрлық түрлері бар. Соның бірі – трагедия (грекше tragoidia – текенің әні) – құдіретті күш иесі, ғаламат қайсар, ақиық ер де өр тұлғалардың жаратылыстағы, жалпы өмір-тіршіліктегі адам жеңіп болмас асыңқы, асқақ кедергілермен кескілесіне, оның жан дүниесіндегі терең тебіреністерге, өзімен-өзінің іштей арпалыстарына құрылған күрделі сахналық шығарма. Трагедиядағы оқиғалар әдетте қатерлі, қайғылы халден туындап тұтасады да, бас қаһарманның қазасымен – мұңмен, зармен – бітіп отырады.
«Трагедия – поэзияның шыңы, – дейді Илья Сельвинский. – Сөз өнерінің (тек сөз ғана емес-ау) барлық түріне трагедия тигізген құдіретті ықпал бағзы заманнан бері әмбеге аян. Бүкіл оркестрдің бар екпінін өз уысында ұстап тұратын контрабастың байыпты философиясы секілді трагедия пафосы да әдебиет дәрежесін ұлы дәуірдің иығына көтеріп тұрады». Осы пікірде үлкен шындық бар.
Трагедия ежелгі Эллада елінде, адам баласының сәби санасы іңір қараңғысындай Миф тұтқынында тұрған тұста, көне гректерге көктем сайын жүзім мен шарап шаттығын сыйға тартатын теке тұрпатты Дионис құдайдың күдіретіне бас ию сауығы мен салтанатынан туғаны белгілі. Мұндай сайранды ұйымдастырушы топ хор боп қосыла жамырап,
Дионис туралы аңыз – трагедия (трагос – теке, одэ – ән) яки текенің әнін орындайтын болған. Келе-келе текенің әнін орындаушылар түсін бояп кәдімгі теке түрінде киініп, қимыл-қозғалыстары арқылы қалың жұртқа текенің азабы мен ажалын көрсеткен. Одан жұрт үрейленген, өлген текені аяған. Трагедия дүниеге о баста осылай келген. Кейін бұл шын мәніндегі театр өнеріне айналған.
Дүниежүзілік драматургияда трагедияның тұңғыш классикалық үлгілерін көне грецияның ұлы драматургтері Эсхил (б.э.б. 525-456 жж.), Софокл (б.э.б. 496-406 жж.), Эврипид (б.э.б. 480-406 жж.) туғызған. Бүгінгі өнер сүйгіш қауымда, айталық, «трагедия атасы» эсхилдің «Бұғауланған Прометей» мен «Парсыларын» немесе «Орестейя» трилогиясын, Софоклдың «Эдип патшасы» мен «Антигонасын», Эврипидтің «Медеясы» мен «Электрасын» білмейтіндер кемде кем шығар. Осылардың бәрінің пафосы адамға тән сана мен сезімнің күшін, адамның ұлылығы мен рухани сұлулығын дәріптеу. Бұлардың мәңгілік шығармалар болу себебі де сол.
Батыс Европа әдебиетінде трагедия Ренессанс дәуірінде дамыды: Англияда Марло мен Шекспир, Францияда Корнель мен Расин, Германияда Гете мен Шиллер туғызған кең тынысты эпикалық сипаттағы ұлы шығармаларда адамға тән керемет құштарлықтар мен өшпенділіктерге толы трагедиялық образдардың не бір тамаша типтері бар. Пушкиннің «Борис Годуновы» мен «Шағын трагедияларынан» да бүтін бір образдар галереясын жасап алуға болар еді. Ал И.Сельвинскийдің «Командарм 2» мен Вс. Вишневскийдің «Оптимистік трагедиясы» бұл жанрдың орыс кеңес әдебиетіндегі, М.Әуезовтің «Еңлік–Кебегі» мен «Қаракөзі», Ғ.Мүсіреповтың «Қозы Көрпеш–Баян сұлу» мен «Ақан сері–Ақтоқтысы» – қазіргі қазақ әдебиетіндегі жақсы үлгілері.
Егеменсіз ел-жүрттың есірме әкімшілік, елірме белсенділік есін тандырған кешегі жалған жалаулы тұста кейбір әдебиет сыншылары бұл жанрдың күні өтті, ғұмыры бітті, біздің кеңес шындығынан трагедиялық шығарма туғызуға болмайды десті. Ағат пікір! Әбден болады. Айталық, кеңес адамдарының басынан өткен отызыншы жылдардағы аштық пен қырғын, қырқыншы жылдардағы сұрапыл соғыс, елуінші жылдардағы қуғын мен сүргін ше, бүкіл халықтық қасірет емес пе? Жылдар бойы сахнада түспей келе жатқан Ш.Айтматовтың «Ана–Жер ана» пьесасы ше; қаһармандық трагедия емес пе?! Сол пьесадағы Толғанай ше; қайғылы образ емес пе?!
Кеңес драматургиясында да трагедиялық жанр бар. Бұл жанрдың туындыларын И.Сельвинский былай сипаттайды: «Кеңес трагедиясы – философиялық трагедия, бірақ біздің қоғамның философиясы дерексіз философия емес, миллиондаған адамдардың үміт-арманымен терең тамырлас философия, демек, кеңес трагедиясы – терең психологиялық трагедия».
Драматургияның бір түрі – комедия (грекше komadia – күлкілі қызық, ән) – өмірдегі келеңсіз, керексіз құбылысты, адам бойындағы қасиетсіздікті, оспадарлықты, мінездегі мінді сықақпен сынап, келекеге айналдыратын күлдіргі пьеса. Комедия, трагедияға керісінше, «өмірдің биік поэзиялық сәттерін» суреттемейді, қарапайым «күнделік прозасын, ұсақ-түйегін, кездейсоқ жайттарын» (Белинский) суреттейді.
Комедияның басы да, трагедия сияқты, баяғы Дионис мейрамында жатыр: өлген «текенің» қайта тірілуін көне гректер енді комедиямен (космос – көңілді топ, одэ – ән) яки көңілді әнмен, қызық бимен, күлдіргі ойындармен құттықтаған. Кейін шын мәніндегі театр өнеріне айналған комедия да дүниеге о баста осылай келген.
Комедияның тамаша үлгілері – көне Грециядағы «комедия атасы» Аристофанның (б.э.б. Y-IV ғғ.) «Салтаттылар», «Бұлттар», «Бақалар» және басқа шығармалары. Аристофан өз кезіндегі қоғамның саясиәлеуметтік өміріндегі сорақылықтарды ащы сынға алып, мазақ етеді. Аристофан дәстүрін Римде Плавт пен Теренций жалғастырып, комедияға қоғам өмірімен қатар семья тұрмысын да тақырып етті.
Комедияның Батыс Еуропа әдебиетінде мықтап өрістеген тұсы – классицизм кезі. Әсіресе Мольердің «Сараңы» мен «Тартюфін» атауға болар еді. Комедияның орыс әдебиетіндегі айрықша асыл үлгілері – Фонвизиннің «Тоғышарлары» мен Грибоедовтың «Ақылдан қайғысы», Гогольдің «Ревизоры» мен «Үйленуі». Ал кеңес драматургиясындағы комедиялық шығармалар В.Маяковскийдің «Қандаласынан»
Қ.Мұхамеджановтың «Бөлтірігіне…» дейін ондап, жүздеп саналады.
Комедияның күші – күлкіде, күлкінің күші – шыншылдық пен табиғилықта. Шыншыл һәм табиғи күлкі терең мазмұнды тартыстан туып, толыққанды юморлық, не сатиралық образдарға көркем жинақталып, парасатты биік идеяға шебер бағындырылғанда ғана комедия жалаң водевиль, жеңіл фарс, арзан мелодрама сипаттарынан аулақ, бұл жанрдың шын мәніндегі шынайы шығармасына айнала алады.
[1] Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – Москва: Просвещение, 1966. стр. 382. 69 Әуезов М. Шығармалар. – Алматы: Жазушы, 1969. ll-том, 33-бет.
З.ҚАБДОЛОВ