СӨЗБЕН СОМДАЛҒАН ТҰЛҒА
Әдебиет туралы жалпы түсініктердің бәрінің келіп құйылар арнасы, әдебиет туралы ғылымның ең басты және өзекті мәселесі – образ және образдылық. Бұл мәселені дұрыс таратып түсіну үшін, әуелі, әдебиеттің объектісі – өмір болғанда, предметі – адам екенін ескеруіміз керек.
Баяғы Аристотель заманынан күні бүгінге дейін адамнан тыс, адам өмірінен тыс ешқандай сөз өнерінің де, өнер туындысының да болмайтыны дәлелденген үстіне дәлелденіп келе жатыр. Әдебиеттің объектісі предмет арқылы яки сөз өнеріндегі өмір шындығы тек адам арқылы, адам образы арқылы ғана көркем жинақтау дәрежесіне көтеріле алады.
Кітап немесе симфония не туралы жазылған? Сурет немесе скульптура не туралы салынған?.. Қандай сұрақ болсын, жауап біреуақ: адам туралы, адамның әсемдігі мен асылдығы жөнінде, адам рухының керемет күші мен қасиеті жайлы… Өнер туындысының бәріне ортақ мазмұн – адамның ойы, арманы, құштарлығы, мұраты; өнер туындысының қандай түрі болсын, әрқайсысы өз тілінде өмірдегі, қоғамдағы адам тіршілігінің мәні мен мағынасын ғана баяндап жатады. Кез келген әдеби шығарманың бетін ашсақ болғаны, іздеп табарымыз, тауып толғанарымыз – адам тағдыры, адамгершілік сыры. Көне дүние кербезі Милос Венерасынан осы күнгі асбтракционистердің кескінкелбеттен ада мүскін мүсінсымақтарына дейінгі айтыс пен тартыс бір-ақ нәрсе өнердегі адам, адамгершілік төңірегінде ғана.
Адам тағдыры – жазушы үшін шығарма арқауы ғана емес, өмірді танудың өзгеше тәсілі де: өмірде көрген тірі адамдар туралы, олардың хал-күйі, кескін-кейпі туралы тебірене, толғана ойланудан көбіне суреткердің сол адамдар өмір сүрген қоғам туралы көзқарасы қалыптасады, нәтижесінде сол қоғамдық шындықты көркем жинақтау мақсатынағы творчестволық әрекеті басталып кетеді.
Демек, әдебиеттің предметі – адам дегенде, әңгіме дайын әдеби қаһарман жөнінде ғана емес, қаламгердің сол қаһарманды жасау үстіндегі барлық творчестволық әрекетінің ойы-қыры, қия-қалтарысы туралы болуға тиіс.
Белгілі бір дәуірлік шындықтан көркем шығарма туғызу үшін, бәрінен бұрын материал керек. Материал табудың суреткерлік тәсілі – сол дәуірдегі адам тағдырын қазу, қопару, «тірі құжаттарды» зерттеу. М.Әуезовтің «Абай» эпопеясына материал жинау тәсілі айта қалғандай: «Әлдеқашан бел асып кеткен керуеннің айдаладағы жұртына кешігіп жеткен жүргінші сөніп қалған от орнынан болмашы жылтыраған бір қызғылт шоқ тауып алып, оны демімен үрлеп тұтатпақ болды десек, романға материал жинаған менің халім де дәл сол әрекет сияқты еді. Мен қарт адамдардың көмескі жадында ұмыт болған көп нәрселерді қайта ойлатып, айтқызып алдым. Алпыстағы Әйгерімнің әжімді бетіне қарап, оның бір кезде Абайды тұтқындаған жас шырайлы ғажап сұлу жүзін «қалпына келтіруім» де әлгідей еді»[1].
Өмірмен осылайша қоян-қолтық келген жағдайда ғана суреткердің творчестволық фантазиясы қимылға көшеді, қозғалысқа түседі. Дәл осы арада біз әдебиеттің предметі маңындағы авторлық айрықша әсем әрекетке, дәлірек айтқанда, әдебиеттегі адам бейнесін жасаудың шешуші шарты – ойдан шығару (вымысел) мәселесіне кезігеміз.
Ойдан шығару – образға барар жол; суреткердің өмірде көргенбілгенін ойша өңдеу, қорыту, жинақтаудың тәсілі. Ойдан шығару жоқ жерде әдебиеттегі адам туралы мүлде ұғым болмайды. Ойдан шығару арқылы суреткер болашақ көркем образдың эскизін алдымен өзі ойша жасап, көз алдына ойша елестетіп алады. Суреткердің өз ойында нақты түрде мүсінделмеген, суреткердің көз алдына затты түрде елес бермеген бейне оның шығармасында тірі қаһарманға айналуы мүмкін емес. Бұл ретте, көркем талант дегеннің айрықша құпиясы мен күші суреткердің өзі жасамақ болған көркем бейненің кескін-кейпін, түр-тұлғасын өзінше көре білу қабілетіне, осыған орай қиял құпиясына, ойдан шығара білу күшіне байланысты.
II
Образдың қазақшасы – көркем бейне. Бұл – кеңірек ұғым. Біз осыған қарай келе жатырмыз және кейін бұл мәселеге жеке тоқталамыз. Одан бұрын образ деген терминнің мына бір қырын біліп алу шарт. Ең қарапайым мағынасында образ – суретті сөз.
Күлімсіреп аспан тұр, Жерге ойлантып әр нені.
(Абай)
Осы жолдарды оқығанда біздің маңымызда әдеттегі жансыз табиғат емес, әлдебір тіршілік тыныстап, көз алдымызға кәдімгідей қимыл, құбылыс елестеп кетеді. Аспан жай тұрған жоқ, езу тартып, «күлімсіреп» тұр. Жер жай жатқан жоқ, әлгі бір жадырап, жайнап күлген аспанның қылығына елтіп, бір түрлі «ойланып» жатыр. Осының бәрін біз көзімізбен көріп, көкірегімізбен сезінетін секілдіміз.
Аспан күлімсіреп тұр дегенде Абай, әрине, аспанның ашық, нұрлы екенін айтып отыр. Бірақ, аспан ашық деген сөздің әсері аспан күлімсіреп тұр дегендей болмас еді. Өйткені алдыңғысы әншейін хабар, ауызекі айтыла салған сөз ғана да, соңғысы – сөзбен салынған сурет. Бұл әрі нақты, әрі затты. Бұл – бедерлі бейне, көркем образ. Сөз зергерлері көркем сөз арқылы бұлайша өрнек төгіп, айшық жасамаса, әдеби шығарма да тумас еді. Бұл ретте образ тіпті тар мағынасының өзінде әдеби тілдің жалпы сөйлеу тілімізден, сондай-ақ көркем әдебиеттің жалпы «әдебиет» атаулыдан айырмашылығын да, артықшылығын да қоса танытып тұр.
Әдеби шығарма, оның ішінде өлең арқылы жасалған көркем бейне болмаса, мысалы, даланың селеуі, шеңгелі мен шиі дәл мынадай тірлікке, әрекетке ие бола алмас еді:
Елсіз жер… еңіреген інгенде күй,
Селеулер жел оятқан билеген би.
Аулақта қорқақ қоян зар тыңдаған, Тұқырып қала берген шеңгел мен ши.
(І.Жансүгіров)
Жансыз табиғатқа жан бітірген ғаламат сурет! Кең дала күйге толы. «Еңіреген інгеннің» қасіретін, «зар тындаған қоянның» қайғысын өз алдына қойғанда, өлі ұйқыдан елгезек «жел оятқан селеудің биін», әрі назға, сазға елтіп, әрі ойға, мұңға батып, тым-тырыс «тұқырып қалған шеңгел мен шидің» күйін қараңыз…
Лириканы әркім өзінше ұғып, оңаша тұшынбаса, оны ежіктеп түсіндіріп жату ағат. Өлеңге қара сөзбен комментарий беру келіспейді.
Тек мынаны білу керек: көркем әдебиеттің оқыған адамды баурап алар, оның жан дүниесіне әсер етер құдіретті күші осынау образдылығында жатады. Образдылық – суреттілік, сөздегі сурет. «Әр сөз, – дейді Потебня, – қалай болғанда да, өзінің поэтикалық шығарма қалпын бастан кешіреді»[2]. Бұған қарағанда, әр сөздің түп төркіні – зат, сурет, образ. Орысша защита деген сөз бар. Қазақшасы – қорғау. Осында не тұр? Әншейін бір ұғым ғана. Ал осының байырғы тегіне қарасақ, Стоять за щитом деген бейнелі сөзден шыққанын білеміз. Қалқалап тұрды қалқанды деген тіркес, шынында да, біздің көз алдымызға образ, сурет болып елестейді. Дәл осы секілді, қазақ сөздерінің қай-қайсысы да, Потебня айтқандай, бір кезде өзінің бейнелі «қалпын бастан кешіргені» даусыз. Тастау деген сөз тасқа байланысты қимылдан, тонау – тонға байланысты әрекеттен, қолдay – қолға байланысты бейнеден, бүйрек – бүйірге байланысты суреттен шыққан. Айталық, тулау деген сөз әлгі қорғау деген сияқты әншейін бір ұғым ғана. Ал осының түп төркінін байқасақ, жылқының әбден торалып, семіріп, тусырауы екен. Ту жылқы жалына қол апартпайтын мінезсіз, асау болатын көрінеді. Сөйтіп, тулау деген ұғым да затты, нақты бейнеден шыққан.
Осындай түп төркіні бейнеден, суреттен шыққан әp сөз өзара қатар түзеп, тіркес құрағанда, бір түрлі бір қиял жетпес қызық айнаға айналып, оның бетіне ақиқат шындықтың өзгеше айшық-өрнегі, сурет-сәулесі түсетін тәрізді. Образдылық осылай пайда болады.
Гималай – көктің кіндігі, Гималаи – жердің түндігі.
(І.Жансүгіров)
Бұл – метафора тәсілімен жасалған сурет: екі нәрсе қатар қойылып, бір-біріне (силлогизмдегідей бағындырылмай) баланады, өзара «сәуле түсіреді», сол арқылы оқырманның көз алдына үшінші нәрсенің суреті жайылады. Байқап қарасақ, образдылық дегеннің өзі әр сөзге оның о бастағы заттылығын қайтып беретін секілді, сөйтіп, затты сөзді нақты суретке айналдыратын тәрізді. Бұл – аса қызық процесс және П.В.Палиевский айтқандай, дәлелдеуге келмейтін, анықтауға көнбейтін[3] аса қиын процесс.
III
Әдебиетте адам бейнесін жасаудың амалы алуан түрлі. Ол сөздегі суретпен ғана бітпейді, көркем бейне жасауға қажет өмірлік материалды жинақтаудан әдеби тұлғаны даралауға дейін барады.
Шындықты көркем жинақтау жайлы әр тарап пікірлер бар. Жинақтау дегеннің өзі – әдеби тип жасау әрекеті. Ал типтендіру турасындағы пікірлер тіпті қым-қиғаш. Әдебиет пен өнердегі типтілік дегенді біреулер жеке-дара проблема етіп бөліп әкетіп те көрді; оның маңында өз алдына бөлек қисын қалыптастырмақ болып, қай-қайдағы қасаң қағидаларды тізеге caп иіп те көрді. Олар, айталық, «типтілік дегенді белгілі бір әлеуметтік тарихи құбылыстардың мәніне әкеліп соғатын, реалистік өнердегі партиялылықты көрсетудің негізгі сферасы деп белгілейтін, типтілік проблемасы дегеніміз – әрқашан да саяси проблема, сондықтан көркемдік образды саналы түрде әсірелеу ғана оның типтілігін неғұрлым толық ашып, айқындай түседі деген формуланы»[4] қолдан жасап, әдеби жұртшылыққа әлдебір жаңылтпаштар ұсынды. Дұрысында, бұл секілді тым жасанды «қисын» құрастырудың қажеті жоқ еді. Типтендіру деген суреткердің іс жүзінде өмір шындығын өз дүние- танымы тұрғысынан белгілі бір уақыт пен кеңістікке, әлеуметтік орта мен дәуірге сай талғап-тануы, таңдап іріктеуі және жинақтауы, сол арқылы өзі жасап отырған көркем бейнені сомдауы, тұлғаландыруы, даралауы болып табылады. Мұның өзі, сайып келгенде, әдебиетшінің әдеттегі әрекеті яки творчестволық процесс. Мұны ешбір суреткер «типтілік» хақындағы «қисынға», схемаға, «үлгіге» қарап жасамайды. Творчестволық процесс үстінде, тіпті, «өзім суреттеп отырған образ, портрет, характер дегендердің не екенін өзім жөндеп біле бермеймін, – дейді Гончаров, – менің көретінім – көз алдымда тұрған тірі кісі, осыған ғана қараймын, осының өзін дұрыс суреттеп отырмын ба, жоқ па деп абыржимын, оны өзгелермен қарым-қатынасқа көшіріп, тағы бір кезек соған үңілемін…».
Демек, типтендіру – мөлшерлі «сфераға» енетін, өлшеулі «формулаға» көнетін әрекет емес, ақиқат өмірдегі тірі кісілерден әдеби шығармадағы жанды бейнелер туғызудың аса қиын, күрделі және әрқашан тың, тынымсыз харекеті. Суреткер өзі жасаған көркем бейненің құны мен қасиетін қасаң қағидаға қарап белгілемейді, оның өмірдегі жанды дерегіне қарап бағалайды. Жазушыға тип жасау әрекетінің үстінде керегі – типтілік туралы «қисын» емес, тірі мүсін – прототип.
Егер біз прототипке мән бермей, типтілік туралы жоғарыда мысал келтірілген схоластикаға иек артсақ, тағы да сол мақалада атап көрсетілгендей, «тек әлеуметтік мәнді ғана ескеріп, көркем жинақтаудың табиғатын елемейтін болсақ, онда нағыз сыншыл талдаудың орнына, сөзсіз, жалпы пайымдауларға» ұрынамыз. Бұлайша жалпылама пайымдасақ, «шынында да, Онегин мен Печориннің әлеуметтіктаптық «мәні» бір сияқты, бірақ олардың әрқайсысын біз өзіне тән құштарлықтары, өзіне тән тағдыры тағысын тағылары бар айрықша адамдар ретінде қабылдаймыз»[5]. Сондықтан болса керек Пушкиннің замандастары оның Онегинін «белгілі бір әлеуметтік күштің мәнінің жиынтығы» деп қараған жоқ, сол кездегі дворян жастарының тірі өкілі іспетті типтік тұлға деп таныды. Онегиннің «өз басым, – деп жазды Бестужев Пушкинге, – өңімде мыңын көрдім»43.
Әр жазушының творчестволық лабораториясын зерттеген адам оның өмір шындығын көркем жинақтау яки әдеби бейнелерді типтендіру әрекеті, көбіне әр типке прототип табудан басталғанын байқар еді. М.Әуезов эпопеясының әр типінің өмірде моделі-прототипі болған.
С.Мұқановтың Амантайының түп төркіні Амангелдіде жатса, Балуан Шолағы – Балуан Шолақтан, Шоқаны – Шоқаннан, Сәкені – Сәкеннен туды. Ғ.Мүсіреповтің Ақаны мен Қайрошы да солай. Ал Х.Есенжанов трилогиясындағы типтер ше?! Бәрінің негізінде прототип жатыр. Задында, прототип реалистік шығармалардағы көркем бейнелерді нанымды етудің, шындықты шынайылаудың құралы секілді.
Шындық құбылыстарды типтендіре жинақтау арқылы суреткер болашақ образдың немесе типтің жалпы бітімін, тұлғасын қалыптастырумен қатар оның ішкі ерекшелігін ашып, мінезін даралайды. Әрбір әдеби тұлғаны өз ортасынан адам ретінде бөлек, оқшау танытып тұратын, оның тек өзіне ғана тән, өзгелерде жоқ және қайталанбайтын психикалық ерекшеліктері болуы шарт. Суреткердің өмір шындығын жинақтау әрекеті әрқашан оның адам мінезін даралау әрекетімен ұласып, ұштасып жату себебі де сондықтан деп білу керек.
Мінез деген не? Мінез – адамның ішкі болмысы, белгілі қоғамдық жағдай қалыптастырған қоғамдық құлқы, барлық, психологиялық ерекшеліктерінің жиынтығы.
IV
Көркем бейне яки әдеби қаһарман дейік я болмаса шығарма геройы не кейіпкері немесе персонажы дейік, бәрібір, осылардың бәрі бір-ақ ұғым – образ. Бейнелеу – образдылық болса, бейне – образ. Әдебиеттегі адам, сөздегі сурет, шығармада өмір шындығын жинақтау, адам мінезін даралау, сайып келгенде, осылардьщ бәрінің сарқып құяр сағасы біреу, ол – образ. Ал «образ – эстетикалық мәні бар, ойдан шығару арқылы әрі нақты әрі жинақты жасалған адам өмірінің әсем суреті»[6]. Образ жасау – тек таланттыға ғана тән әрекет. Ал «талантты жазушының әр образы – тип», – дейді Белинский. Демек, біз тип туралы толғаймыз.
Жазушының өмірдегі ұсақ-түйек, кездейсоқ жайлардан аулақ биік талғамы арқылы жинақтау және даралау әрекетінен әдеби бейне туады. Әдеби бейненің өмірдегі модельдерін өзгерте, құбылта, құлпырта келгенде суреткердің шығармасындағы әр кейіпкердің болмыс-бітімінде бір адамның емес, бір алуан адамның сыр-сипаты жатады. Сонда бұл белгілі бір әлеуметтік ортадағы бір топ адамның өкілі ретінде танылады.
Типтендіру проблемасы секілді типтің өзі де тым кесек һәм күрделі нәрсе. Неге десеңіз, мінез, бітім, әрекет, ұғым, рух, парасат жағынан байыптап қарасақ, нағыз суреткердің қолынан туған әрбір әдеби тип әбден жинақталған, сондықтан өзі секілділердің бәріне ұқсайтын жалпы тұлға, әрі әбден дараланған, сондықтан өзінен өзге ешкімге ұқсамайтын жалқы тұлға. Демек, типтің түрі мен мазмұнында «жалпы» мен «жалқының» бірлігі жатыр. Оның көркем образ ретіндегі кесектігі де, күрделілігі де осында.
М.Әуезовтің «Абай жолында» ондаған, жүздеген кейіпкер бар, көбі – тип. Мысалға бір ғана Құнанбайды алып байқайық, бұл кім? Аса күрделі бейне: әбден дараланған, бүкіл ішкі-тысқы бітімі өзінен өзге ешкімге ұқсамайды. Мінезі де, ақыл-парасаты да ерекше, іс-әрекеті де бірегей, бөлек. Бұл ретте Құнанбай – жалқы тұлға. Сонымен қатар, ол әбден жинақталған, бір Құнанбайда сол дәуірде өмір кешкен күллі Құнанбайлардың бәріне ортақ мінез, бітім әрекет бар. Бұл ретте Құнанбай – жалпы тұлға, бүтін бір әлеуметтік ортаның әр қилы өзгешеліктерінің жиынтығы. С.Мұқановтың «Ботакөзіндегі» Амантай мен Асқар, Ғ.Мүсіреповтің «Оянған өлкесіндегі» Игілік пен Жұман, Ғ.Мұстафиннің «Қарағандысындағы» Мейрам мен Әлібек, Х.Есенжановтың «Ақ Жайығындағы» Хакім мен Құныскерей… Тағы кім керек?.. Осылардың әрқайсысы, әлгі айтқанымыздай, әрі бір адам, әрі бірнеше адамның жиынтығы.
Дәл осы арада А.Толстойдың «суреткер жекелеген Иван мен Сидорды ғана ұғып қоймай, миллиондаған ивандар мен сидорлардан солардың бәріне ортақ бір кісі – тип туғызуы қажет» дегенін ескерсек, әдеби типтің байыбына бара түсер едік. Мұндай пікірді бір А.Толстой емес, «толстойлардың» бәрі айтқан: Доде өзі жасаған Лабассендрдің «кез келген кафеден он данасын» кездестіруге болатынын айтса, Флобер «менің бейшара Бобариім дәл осы сәтте француздың жиырма селосында қатарынан зар шегіп, жылап отырған-ды» деген; Мольер «менің Тартюфім әшейін бір мырза Тартюф қана емес, бүкіл адам баласының барлық тартюфтерінің қосындысы» деген болса, Чернышевский өзінің «Не істеу керек?» романында «жаңа ұрпақтың өзіне жүздеп кездесетін кәдімгі кісі секілді кісілерінің» қасиеттерінен құрап бір бейне жасағысы келгенін айтқан; ал Горькийдің, типке қояр талабы осылардың бәріне түйін, тұжырым секілді: «Егер сіздің суреттеп көрсеткіңіз келгені дүкенші болса, бір дүкеншіде отыз дүкенші жатсын; поп болса, бір поп отыз поптан құралсын: мұныңызды Херсондағылар оқыса, Херсон попын, Арзамастағылар оқыса, Арзамас попын көретін болсын».
Типтік образ жасаудың осы шарттарының бәрі, түптеп келгенде, көркем әдебиетте ақиқат шындықтың ең негізгі зандылықтарын көрсету үшін керек. Мәселен, әдебиетгегі бір байдың образы өмірдегі бірнеше байдың, бір кедейдің образы бірнеше кедейдің ең елеулі ерекшеліктерінен құралады да, тип болады. Сол арқылы ақиқат шындықтағы байлар ортасы мен кедейлер ортасындағы тіршілік-тағдыр заңдылықтары танытылмақ. Итбай мен Игілік, Амантай мен Дәркембай солай жасалған. Әйтпесе, дәл осындай адамдар ақиқат өмірдің өзінде дәл осынау сом тұлға, мықты мінез қалпында болды деп ұғу қате. Әрине, осыларға бір жағы болмаса бір жағынан ұқсайтын итбайлар мен игіліктер, амантайлар мен дәркембайлар болды, бірақ олардың бәрі мыналардан әлдеқайда шағын, қораш, ұсақ, күйкі болатын. Ал әдебиеттегі әлгі бір үлкен Итбай өмірдегі ұсақ итбайларды, Игілік игіліктерді, Амантай амантайларды, Дәркембай дәркембайларды түгел қамтып, тұтастыра көрсететін биік шоқы – қарауылтөбе іспетті. Типтендіру бір адам арқылы өмірдегі мың адамды бір-ақ қамтып көрсетеді. Адам бар жерде мінез бар. Өмірдегі алуан түрлі мінездің әдебиетте жинақталған біртұтас типі бар. Өмірге қарап өнерді бағаласақ, өнерге қарап өмірге де «үкім» айтамыз: зымиян болса Құнанбай, сараң болса Қарабай, аңқау болса Мырқымбай, жалқау болса Судырахмет дейміз. Өмір мен өнердің бұлайша астасуы, өнердің өмірге айналуы – ұлы құбылыс. Бұл құбылыс сөз өнерінде тек типтендіру тәсілімен, нәтижесінде нағыз тип арқылы ғана болмақ.
Көркем әдебиеттегі типтік образдарға қарап отырып белгілі бір уақыт пен кеңістіктегі қоғамдық дамудың негізгі, шешуші тенденциясын байқауға болады. Айталық, қазақ қоғамының өткен ғасырдағы ұнамды қасиеттерінің бір алуанын М.Әуезов Абай тұлғасына шоғырлап, тұтастыра танытқан, осындай парасат өкілдерінің XX ғасырдың бас жағындағы жаңа дәуірдегі жаңа қасиеттерін С.Мұқанов Асқар образы арқылы көрсетті. Одан бергі, тіпті өз дәуіріміздегі типтерге бақсақ, Ғ.Мұстафиннің Мейрамы – адамдардың бейбіт құрылыс кезіндегі қалаулы ерекшеліктерінен тұтастырылған тұлға болса, Ғ.Мүсіреповтің Қайрошы – адам рухының соғыс жылдарындағы бір лап еткен айрықша көрінісі секілді.
V
Көркем әдебиеттегі жинақтау типке әкелсе, даралау мінезге әкеледі дедік. Образ осылай туады. Мұның өзі, шын мәніндегі өнер адамы үшін әрі әдемі, қызық әрекет те, әрі «инемен құдық қазғандай» қиын әрекет. Суреткерлік шеберлік те осы әрекет үстінде көрінбек.
Әлемге әйгілі «Марсельезаның» ғажайып музыкасын француз армиясының әншейін бір қатардағы капитаны Руже де Лиль бір түн ішінде (түн ортасы ауа бастап, таң білінгенше) жазып бітірген. Бірақ ол қалған өмірінде осыдан өзге ештеңе жазып жарытпапты. Талант атаулының бәрін осынау Марсель топырағында туған марқасқа музыкант секілді «бір түндік данышпан» деуге болмайды. Әсіресе қаламгер еңбегі шетсіз де шексіз: сөз өнеріне тұңғыш ден қою сәтінен соңғы демі таусылғанға дейін, оның барлық ғұмырының өн бойында толассыз созылып жатпақ.
Жазушының ғұмыр бойғы әрекеті – жазушылық шеберлік жолындағы әрекет. Шеберлік тағы да шексіз. Шығарма жазу нағыз шебер үшін шеберленген сайын қиындай береді.
Тағы бір тәсіл – жанама мінездеу. Мұнда әлгідей төтеден сипаттау болмайды, жазушы мінез-құлқын, әдет-ғұрпын анықтағысы келген жеке адамның немесе бір топ адамның өзі емес, соның қатысы бар өзге заттарды суреттеу арқылы әлгінің өз құлқын не ғұрпын айқындайды. Міне, бір топ адамға ортақ оқшау мінезді жазушы осылай аңғартады. Бұл арада әр адамның не бар адамның мінезін тікелей баяндау жоқ, солар тұратын үйді суреттеу арқылы танытып отыр. Мұндай мінездеу – жанама мінездеу.
Әдебиеттегі адамның ішкі бітімі тек мінездеу немесе жанама мінездеу арқылы ғана жасалмайды, типті тұлғалауға қажетті өзге тәсілдер де түгел осы мақсатта қызмет атқарып жатады. Адамның әлдебір күйінішсүйінішін немесе кескін-кейпін, қимыл-әрекетін суреттеу, оның өз сөзін немесе өзгемен сөйлесуін келтіру, ең арғы жағы, түрліше табиғат құбылыстарын суреттеу… – осылардың бәрі, сайып келгенде, әдебиеттегі адамның сыртқы түрін анықтап, ішкі сырын ашу үшін керек.
Адамның ішкі тұңғиық тереңін, адам психологиясының көзге ілінбес нәзік қалтарыстарын, адамға тән құштарлықтың жан түсінбес қиын құпиясын жарқ еткізіп ашып, қопара көрсеткен осынау керемет зергерлік – образ жасаудың тағы бір тамаша тәсілі – озғыш үлгісі. Адамның сезімін, күйіну не сүйіну халін суреттеу деп осыны айтады.
Мінездеу, жанама мінездеу, адамға тән күйініш, сүйініш сезімдерді суреттеу, адамның өз сөзін (монолог) немесе өзгемен сөйлесуін (диалог) келтіру – осылардың бәрі жеке-жеке тұрған, біріне-бірінің қатысы жоқ дара мақсатты (самоцель) нәрселер емес. Керісінше, бірін-бірі толықтырып, бірінен-бірі туып, біріне-бірі жалғасып жатқан дүниелер. Мұндай бірліксіз бұлар адам мінезін де, тұлғасын да жасай алмаған болар еді.
VI
Образдың жасалу тәсілдеріне лайық оның түрлері туады. Образдың жасалу тәсілдерінің әр алуандығы сияқты, оның түрлері де әр алуан. Образдың түрлерін белгілеудің бірнеше (әдістік, тектік, тәсілдік) факторлары бар. Көркемдік әдіс тұрғысынан келгенде, образ екі түрлі романтикалық образ, реалистік образ. Әдеби тек тарапынан келгенде, образ үш түрлі: эпикалық образ, лирикалық образ, драмалық образ. Ал жалпы жасалу тәсілдеріне бақсақ, образ тағы да бірнеше түрге: юморлық образ, сатиралық образ, фантастикалық образ, трагедиялық образ, геройлық образ, т.б. Осылардың әрқайсысының өзіне тән ерекшеліктері бар, оны білу әдебиетшіге ауадай қажет.
Әдебиеттегі көркемдік әдіс, негізінен екі түрлі (романтизм, реализм). Романтикалық образ – әдебиеттегі адам бейнесінің байырғы түрлерінің бірі. Бұл образдың алғашқы үлгілері баяғы көне дүние әдебиетінде, оның «әрі өнген топырағы, әрі байлық қоры» боп табылатын мифте, қала берсе, қай халықтың болса да ауыз әдебиетінде жатыр. Әрқашан алға, алысқа, арманға асыққан халықтың қиялы да телегей-теңіз. Ал романтикалық образдың негізінде қиял жатады. Романтикалық образ өмірдегі болған немесе бар деректен гөрі өмірде әзірше жоқ, бірақ болатын дерекке негізделеді.
Қазақ әдебиетіндегі романтикалық образдың ежелгі түрі халық ертегілері мен аңыздарыңда, батырлық дастандары мен тарихи жырларында жасалды. Сонау Желаяқ пен Көрегеннен, Саққұлақ пен Таусоғардан бастап Алдар Көсе мен Асанқайғыға дейін, одан Алпамыс пен Қобыландыға, Тарғын мен Қамбарға дейін қазақ фольклорындағы романтикалық образдың небір ғажайып үлгілерін көруге болады. Абайдан бергі жаңа, жазба әдебиетімізге келетін болсақ, Шәкәрім Құдайбердіұлы мен Мағауия Абайұлы, Ығылман Шөреков пен Мұхамеджан Сералин, Сұлтанмахмұт Торайғыров пен Мағжан Жұмабаевтың поэма-дастандарында да талай тамаша романтикалық образдар жасалған. С.Мұқановтың Сұлушашы мен Ж.Саинның Күләндасы, Ә.Тәжібаевтың Абылы мен Қ.Аманжоловтың Абдолласы – қазіргі қазақ әдебиетіндегі көптен-көп романтикалық образдардың жекелеген қадау-қадау үлгілері ғана.
Романтикалық образ – қай жанрдың туындыларында болса да молынан кездесетін образдың дәстүрлі, қалыптасқан түрі. Бір ғана Ғ.Мүсіреповтің өзі прозадағы аналар бейнесінен драматургиядағы Ақаны мен Ақтоқтысына дейін романтикалық образдың алуан түрлі әсем типтерін айта қалғандай шеберлікпен жасап берді.
Көне грек әдебиетіндегі Прометей, кешегі қазақ әдебиетіндегі Асан, бүгінгі орыс әдебиетіндегі Данко – әдебиеттер тарихында жалпы дүниежүзілік тұрғыдан қарағанда шын мәніндегі мәңгілік образдар.
Реалистік образ – әдебиеттегі адам бейнесінің ең сымбатты, шынайы түрі. Мұның сымбаттылығы да, шынайылығы да шыншылдығында; бұл кәдімгі өмірде болған, бар және бола беретін, бірақ қайталанбайтын, әрқашан бұрын-соңды белгісіз тың қырынан көрініп, ылғи жаңарып отыратын тип. Дұрысында, образ атаулының айрықша мағыналы, мәнді түрі де осы – реалистік образ. Өйткені бұл образдың эстетикалық идеалы – романтикалық образдағыдай бұлыңғыр емес, анық, адам қолы жетпейтін тым асқақ, алыс емес, қолмен ұстап, көзбен көргендей затты әрі жақын нәрсе. Сондықтан реалистік образдың эстетикалық-тәрбиелік мәні де, қоғамдық-өзгертушілік күші де айрықша үлкен. Мысалға Т.Ахтановтың «Боран» романындағы Қоспан образын алып қарайық. Бұл – кәдімгі адам, өзіміз өмірде күнде кездестіріп жүрген қарапайым көптің бірі.
Реалистік образ – нанымды образ: оның мінез-құлқы, іс-әрекеті, оны қоршаған орта, оның басынан өтетін оқиға… бәрі өлшеулі, бәрі мөлшерлі. Өйткені суреткер шыншыл образ жасау үстінде өзін шындық шеңберінен шығармайды, өзін-өзі меңгеріп, қажетті жерде ылғи іркіп отырады.
Реалистік образ – типтік образ. Ол бізге күнде көріп жүрген етене таныс секілденгенмен – «таныс бейтаныс» көптің бірі көрінгенмен – бірегей. Өйткені өнердегі шыншыл образ өмірдегі бір адамнан ғана көшірілген жоқ, бірнеше адамнан жинақталып, творчестволық қиялға суарылып шығарылған.
Дегенмен реалистік образды романтикалық образға қарсы қоюға болмайды. Маңдайалды прогресшіл әдебиетте образдың жоғарыда сипатталғандай екі түрі бірін-бірі толықтыра, бір эстетикалық мұрат мақсатында егіз-қатар өмір сүруге тиіс.
Көркемдік әдіс секілді, әдебиеттің тегі туралы мәселені де біз осы еңбектің үшінші бөлімінде таратып талдамақпыз. Бұл жолы, жалғыз-ақ, осынау әдеби тектер (эпос, лирика, драма) тұрғысынан анықтағандағы образдың үш түріне, бұл үшеуінің ерекшелігіне ғана азырақ назар аударып өтпекпіз.
Эпикалық образ – кескін-кейпі, мінез-құлқы, іс-әрекетімен тұтас көрінген әрі толық жинақталған, әрі әбден дараланған тип. Мүсіндеу мен мінездеу, диалог пен монолог, түрліше сезімдер мен харакеттерді суреттеу секілді көркем бейне жасаудың көп-көп амал-тәсілдері әсіресе эпикалық образ үшін керек. Өйткені мұнда адамның түр-түсін де, ішін де, ісін де кең суреттеп, мол көрсетуге, терең әрі жан-жақты танытуға мүмкіндік бар. Оған эпикалық шығарманың өрісі де, құшағы да еркін жетіп жатыр.
Эпикалық образ – бедерлі бейне; әрі нақты әрі затты тұлға; кәдімгі тірі кісідей өзін көзбен көруге, сөзін құлақпен есітуге, мінезін ұғуға, қимылын бақылауға болатын, бүкіл өмір жолын бар бұралаңымен байқауға, өскен ортасын барлық ой-қырымен байыптауға болатын күрделі, кесек қаһарман.
Лирикалық образ – сыршыл, өлең-жырлардағы ақынның өз бейнесі; оның ішкі бітімі; ақынның мың иірім көңіл күйінен – нәзік сыры мен сылқым сезімінен өріліп жасалған өзгеше кейіпкер. Мұнда, эпикалық образдағыдай ұзақ, кең, мол суреттеліп, жан-жақты ашылған адамның сыртқы кескін-кейпі де, қым-қуыт шиеленісіп жатқан тағдыры немесе іс-әрекеті мен қимыл-харекеті де тұтасып көріне бермеуі мүмкін. Оның есесіне адамның аса терең әрі нәзік ашылатын ішкі сыры, мінез-құлқы, жан-тынысы айрықша әсем айшық табады.
Атың Сана, көзің қара гөзәл қыз, Жыр жаздырдың жүрегімнен амалсыз: Мен кетермін, альбом ашып қарарсыз, Ақын қазақ ағаңды еске аларсыз.
Тавриз – Баку аспанында күн Сана,
Күміс Каспий жағасында гүл Сана; Жүрегің мен жүрегімді бір сана, Айтарым көп, айтқызбай-ақ біл, Сана.
( Қ.Аманжолов)
Лирикалық каһарман деген термин маңында талас та жоқ емес: біреулер мұны А.Белыйдың лирикалық «мен» суреттелер санадағы «біз» деген бұлыңғыр бірдеңесіне сайып, қарсы болса, енді біреулер А.Блоктың лирикасына байланысты Ю.Тынянов өте орынды енгізген термин деп қолдап шығады. Сондай-ақ лирикалык каһарманның ұғым ретіндегі кейбір астарын Н.Грибачев жатырқаса, О.Берггольц жан сала жақтайды»[7].
Мұндай таластар болған, бола берсін, бірақ әйтеуір әдебиеттің лирика деген тегі бар да лирикалық образ жасалмай тұрмайтыны хақ.
Драмалық образ – эпикалық не лирикалық образдар секілді қағаз бетінде емес, тура өмірдің өз аясында – сахнада көзбе-көз, қолма-қол жасалатын көркем бейне.
Юморлық образ – күлкілі кейіпкер; юмор – өмірдегі кісі күлерлік құбылыстардың өнердегі сәулесі. Күлкі жоқ жерде юмор да жоқ. Ал күлкіні әншейін жеңіл-желпі нәрсе деуге болмайды. Күлкіде зор қоғамдық сипат, әлеуметтік сыр жатады.
Сатиралық образ – ұнамсыз тип. Сатирамен суреттелер құбылыс – керексіз, кесір құбылыс. Сатира өмірдегі кеселді, келеңсіздікті, кері кеткендікті қаза қопарып, көптің көз алдына – көрініске шығарады, қағып-сілкілейді, мысқылмен түйрейді, сықақ етеді, көпті одан түңілтеді. Күні өткеннің, тозып біткеннің кедергіге айналғанын аңғартып, оған адам бойынан жиреніш шақырады. Қулық пен сұмдықты, екі жүзділік пен мансапқорлықты, усойқылық пен ұятсыздықты, әйтеуір өмірдегі зиянды жайттарды аяусыз әшкерелеп, адамдарды онымен ымырасыз күреске үндейді, сөйтіп ілгері басуға, кедергіні жоқ етуге жұмылдырады.
|
Мәз болады болысың, Арқаға ұлық қаққанға Шелтірейтіп орысың, Шенді шекпен жапқанға. |
Күнде жақсы бола ма, Бір қылығы жаққанға? Оқалы тон тола ма, Ар-ұятын сатқанға? |
(Абай)
Сатираның юмормен бірлігі – мұнда да юмордағы секілді күлкі болады, бірақ мұндағы күлкі жай әзіл, ажуа емес, ызалы күлкі – мазақ, сықақ, мысқыл, кекесін; мұндағы күлкі – кекті күлкі. Ал, К.Федин айтқандай, долы күлкі дойырдан күштірек екені мәлім.
Фантастикалық образ – қиялдан туған қаһарман, адамның ақиқатқа ұксас арманында бедерленген бейне; әдебиеттегі адам образының бағзы замандардан күні бүгінге дейін келе жатқан көне түрінің бірі.
Қай халықтың сөз өнері болсын, оның ең байырғы түрлерінің бірі – ертегі десек, сол ертегі түгелге жуық қиялға негізделетіні, ертегілердегі адам бейнелерінің көбінде қиял-ғажайып сипат болатыны мәлім. Бұл да фантастикалық образдың көнелігін куәландырса керек.
Дүниежүзілік көлемде тұңғыш фантастикалық қаһарман ретінде Жерден Күнге дейін ұшып барған Икарды атайтын болсақ, қазақ ауыз әдебиетінің де өз келесінде туғызған кереметтері бар. Солардың бірі – Ер Төстік. Бұл образ хақында Қажым Жұмалиев былай деген: «Халықтың тілегі, арманы – адамның табиғатқа ие болу, табиғатты өзіне бағындыру, адамның күшті болуы, оның қолынан не де болса келетін болуы болса, Ер Төстіктің образы сол тілек пен арманның сәулесі деуге болады»[8]. Бұдан шығатын байлау – фантастикалық образ құр қиял ғана емес, көпке ортақ биік мақсаттарға, асқақ армандар мен асыл мұраттарға тамыр тартады.
Трагедиялық образ да әдебиетте тым әріден келе жатқан адам бейнелерінің бірі. Трагедиялық образ ескі мен жаңа, адам мен қоғам, адамдық пен жауыздық арасындағы ымырасыз күрестен, бітіспес тартыстан, қайшылықтан, соның өзінде де мейлінше асыңқы, адам жеңіп болмас ауыр, азапты жайларды әдеби шығармада терең және шебер жинақтаудан туады. Трагедиялық құбылыстар өмірде де, өнерде де юморлық не сатиралық құбылыстарға қарама-қарсы: юмор мен сатирада күлкілі жайлар ажуа, мысқыл, кекесін түрінде көрінсе, трагедияда қатерлі нәрселер қайғы, қорқыныш, қаза түрінде көрінеді. Трагедиялық қаһарманның өмірі көбіне өліммен аяқталып отырады. Өйткені оның айқасқан жауы өзінен күшті, әлеуметтік қиянат адам еркінен тыс үлкен. Сондықтан да қаһарман – халықтың алыс арманы, алдағы бақыты жолындағы күрестің құрбаны.
Қазақ әдебиетінде трагедиялық образдың небір керемет үлгілері бар. Әсіресе әйел образы айрықша галерея құрай алады: Қыз Жібек пен Баян сұлу, Қамар мен Шұға, Еңлік пен Сұлушаш Құралай мен Күләнда… Осылардың қай-қайсысын алмаңыз, қасіретті, қиын тағдырлары оқырманды енжар қалдырмайды, оның ой-сезімін тұтқындап, баурап алады, жан дүниесін тебіренте сілкіп-сілкіп қалады, оны әрқайсысы өз тағдырына ортақ етеді. Трагедиялық образдың өзгеше эстетикалық мәні осында жатса керек.
Геройлық образ – ұнамды кейіпкер: адамға тән небір тамаша сипаттардың синтезі секілді сом тұлға, өз дәуірінің ең аяулы, асыл мұраттарынан туған тарихи тип.
Әдебиет – әдебиет болғалы алдына тартылып, әр тұста әр дәрежеде шешіліп келе жатқан ұнамды кейіпкер проблемасының өткен-кеткенін шолып қарасақ, әр дәуірдегі әр алуан сөз шеберлерінің кейінге мұра етіп қалдырған талай тамаша туындысын, талай тамаша тұлғасын көруге болады.
Ұнамды кейіпкер – тарихи категория. Ахиллес пен Прометей заманында Рудин мен Рахметовтің болуы мүмкін емес. Сондай-ақ Рудин мен Рахметов өмір сүрген дәуірде Ахиллес пен Прометей сияқты образдар жасау өнері болмас еді. Демек, осылардың әрқайсысы бірін-бірі қайталамай, тек өз дәуірінің шындығы мен сипатын сәулелендіргендіктен ғана типтік тұлға, ұнамды қаһарман дәрежесіне көтерілді. Рудин мен Рахметовте Ахиллес пен Прометейде жоқ, мүлде жаңа қасиеттер болғандықтан ғана бұлар ұнамды кейіпкерлер галереясын толықтырар тірі тұлғаларға айналған-ды. Бірақ осылар бір-бірінен қанша аулақ жатқанмен бәріне ортақ бір әлсіздік бар еді: бұлардың қай-қайсысы да өз тағдырының еркі өз қолдарындағы азат адамдар емес-ті. Тіршілікті тірі кісі емес, тірі кісіні тіршілік билейтін. Сондықтан олардың өресі де, өрісі де тар еді.
Әдебиеттегі геройлық дегеннің өзі – қоғамдық, адамдық биік мақсат жолындағы өрлік пен ерлікті, қайсарлық пен қаһармандықты жырлау. Адам рухының ұлылығын қастерлейтін әдебиеттегі геройлық сөз өнерінің ең сұлу һәм сырлы қасиеттерімен біртұтас. Бұл ретте, геройлық образ – суреткердің ең биік идеалының яки асыл мұратының көркем жинақталуы.
Геройлық образ – еңбек пен күрес адамының көркем әдебиеттегі ең көрнекті типі, ұлағатты түрі, биік үлгісі. Сөз өнеріндегі геройлық дегеннің орасан зор тәрбиелік мәні де осында жатыр.
[1] Әуезов М. «Абай» романының жазылу жайынан. «Әдебиет және искусство», 1955. № 3, 95бет (мақаланы кезінде автордың құптауымен орысшадан ықшамдап аударған – біз – З.Қ.)
[2] Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1894. стр. 114.
[3] Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., АН СССР. 1962. т. 1. стр. 80.
[4] Әдебиет пен өнердегі типтілік туралы мәселе жайында. «Қазақ әдебиеті» газеті, 1956. № 3.
[5] Әдебиет пен өнердегі типтілік туралы мәселе жайында. «Қазақ әдебиеті» газеті, 1956. № 3. 43 Бестужев А.А. – Мартинский. Соч., в двух томах. М., ГИХЛ, 1958. т. 2. стр. 627.
[6] Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1971. стр. 60.
[7] Разговоры перед съездом. Сборник статей. М.: Советский писа¬тель, 1954. стр. 265-292.
[8] Жұмалиев Қ. «Қазақ әдебиеті», 1943. 48-бет.
З.ҚАБДОЛОВ