Г.З. Шашкина
Кандидат филологических наук, доцент, и.о. профессора, Евразийский национальный университет имени Л.Н.Гумилева, Астана, Республика Казахстан
ДИОНИСИЗМ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ В ТРУДАХ ФРИДРИХА
НИЦШЕ И ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
В статье исследуется теория дионисизма на примере теоретических трудов Ф.Ницше и В.Иванова. Фридрих Ницше в своей первой работе «Рождение трагедии из духа музыки» предложил свою трактовку появления античной трагедии как результата соединения двух начал – аполлонического и дионисийского, названных так по именам древнегреческих богов. Русский поэт-символист Вячеслав Иванов развивает и дополняет теорию Ницше: вводит категорию соборности, которая из эстетического понятия (синтез искусств, объединение людей в результате воздействия на них гениальных творений Искусства) поднимается до философско-религиозного (всеобщее единение людей в анархической общине), объемлющего всю «целокупность» общественной жизни; ратует за синтетическое искусство, тождественное большому, всенародному, истинному типу искусства, в котором субъективное Я художника растворено в Я народном; требует исключить рампу, разделяющую зрительный зал и актеров, и восстановить орхестру, где сольются в дифирамбическом экстазе хор драмы и хор зрителей; переосмысляет сверхиндивидуализм Ницше, понимая его как безусловное отречение от своего Я.
Ключевые слова: Ф.Ницше, Вяч.Иванов, дионисизм, соборность, синтетическое искусство.
ВВЕДЕНИЕ
В контексте всего философского наследия Ф.Ницше первая работа, написанная молодым филологом, – «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) – выступает как тема тем, квинтэссенция ницшевской мысли, оказывается, как заметил исследователь творчества Ф.Ницше К.А. Свасьян, «настоящим ключом к расшифровке всего его творчества» [1, 777], ибо «Греция была лишь исходным пунктом для рывка в современность, генеалогической точкой отсчета европейской культуры» [1, 778]. В своей последней работе «Esse homo» (1888 г.) Фридрих Ницше, анализируя собственные произведения и оглядываясь на прошлое своей жизни, говорит: «Я ученик философа Диониса» [2, 694]. Таким образом, дионисизм как эстетическая и философская теория, поднятая еще в первом самостоятельном произведении Ницше, проходит через все его творчество, принимая различные модификации. Ницше не только утвердил Диониса в качестве отца драмы, но и создал свою теорию дионисизма, оказавшую громадное влияние, в частности, на Вячеслава Иванова, который почти тридцать лет своей жизни посвятил изучению генезиса и сущности дионисизма, защитив в 1921 году докторскую диссертацию «Дионис и прадионисийство».
Исследование теории дионисизма представляется важным в контексте изучения культуры, философии и эстетики Серебряного века русской литературы. Кроме того, оригинальный взгляд Ф.Ницше на происхождение античной трагедии, введение им категорий «аполлоническое» и «дионисийское» как гармонического и хаотическибессознательного породили в последующие десятилетия различные модификации в культурологии, психологии и философии. Например, К.Г.Юнг в своей работе «Психологические типы» (1921) рассматривает эти категории с религиозной точки зрения, О.Шпенглер в «Закате Европы» (1918) – с гендерной, связывая дионисийское начало с мужским, деятельным, а аполлоническое – с женским, созерцательным. Рассмотрение данных категорий и их интерпретаций в эстетике Вячеслава Иванова позволит выявить оригинальность и своеобразие творчества русского символиста, являющегося одной из значительных фигур эпохи начала ХХ века. В этом видится актуальность данной статьи.
Исследованию теории дионисизма посвящены диссертации И.И. Тюриной [3], Н.С.Тугариновой [4]. И.И. Тюрина рассмотрела концепцию дионисизма на примере поэтического творчества Вяч. Иванова, а Н.С. Тугаринова связала с дионисизмом категорию трагического в творчестве русского символиста. В разделе монографии И. Плехановой «Преображение трагического» [5] рассмотрен вопрос соотношения христианского и языческого в творчестве Вяч.Иванова. Определенный интерес представляет собой исследование И.Н. Фридмана «Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии». Ученый предлагает схему «системы координат», в которой, по мнению ученого, заключена «вся совокупность эстетических идей Иванова» [6, 254].
Методы исследования: аналитический, сопоставительный. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Дионис по греческой мифологии – бог растительности, виноградорства, виноделия, символ умирающей и возрождающейся природы. Его другие имена и прозвища: Загрей, Иакх, Вакх. Согласно орфическому мифу, проникшему в Грецию из Фракии, Дионис, сын Зевса, грядущий благой повелитель мира, еще мальчиком был растерзан на куски и поглощен титанами; отсюда его прозвище – Загрей, то есть «растерзанный», а по толкованию Вячеслава Иванова – «великий Ловчий». Зевс убивает титанов молнией, и из их пепла рождаются люди, соединяющие в себе злое естество титанов и благое естество пожранного титанами Загрея. Таким образом, Дионис занимал как бы срединное положение между человеком и высшими силами.
Как следует из работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», древнегреческая аттическая трагедия возникла в результате соединения двух начал, противоположных друг другу и в то же время тесно связанных между собой – аполлонического и дионисического, названных так Ницше по именам древних богов искусств: Аполлона и Диониса. Аполлоническое начало – это искусство пластических образов, мир сновидения и великой радости, прекрасная мудрость иллюзии видений вместе со всей ее красотой; состояние, когда человек как бы грезит наяву, но при этом отлично понимая, что все, что он сейчас переживает – только сон, иллюзия, и необходимо существует черта, через которую сновидение не должно переступать. Отличительной чертой аполлонического начала является, по Ницше, principii individuationis – «принцип индивидуации». Начало же дионисическое – это, прежде всего, непластическое искусство музыки, и впечатление, которое производит она на слушателей, сравнимо с состоянием опьянения. Конечно, Ницше не первый, кто обратил внимание на магическое воздействие музыки на души людей. Еще древние пифагорейцы рекомендовали гармоническую мелодию как очищающее средство, а Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой слушающие получают облегчение и избавляются от своих аффектов, переживая при этом «безвредную радость». Ницше же обратил внимание на другую способность мелодического потока: возможность его добиваться такого состояния в индивиде, когда все субъективное исчезает до полного самозабвения, и к безграничному ужасу прибавляется блаженный восторг, поднимающийся из недр человеческой души, когда музыка приносит не «безвредную радость», но священный трепет и мучительное счастье. Дионисическое начало стремится уничтожить личностное в человеке и противопоставить этому мистическое ощущение единения со всей общиной, со всей природой. Как замечает Ф.Ницше, «восторженность дионисического состояния с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе пока оно длится некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения» [1, 82]. Оргиастический экстаз, когда «страдания вызывают радость», а «восторг вырывает из души мучительные стоны», и «в высшей радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате» [2, 64], достигает такой степени силы, что индивид, вначале потерявший principii individuationis, теперь поднимается на высоту сверхчеловеческого и сверхприродного, и «он сам чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный…» [2, 62]. Этот экстатический человек, находясь в высшей фазе дионисического исступления, чувствует непреодолимую потребность выплеснуть свое невыразимое состояние не только через «ритмизующий все члены плясовой жест» [2, 65], когда «его телодвижениями говорит колдовство» [2, 62], но и через дифирамб, сливающийся с дифирамбом сочлена в едином хоровом гимне. В этом ликующем песнопении хоровая община, славящая Диониса, приносит дань благодарности своему Богу за радость познания и причастия к таинству оргиастического прозрения. «Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их собственных глазах» [2, 64].
Трагедия первоначально была только хором, и никакой противоположности между хором и публикой не было, так как все представляло поющую и пляшущую общину зачарованных дионисическим воздействием людей, ибо, видя в лице хора свое отражение дионисического человека, публика, разделяя экстаз, подхватывает единый восторженный дифирамб. «Этот процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы» [2, 86], – замечает Ф.Ницше. Ведь драма, согласно Ницше, родилась из такого дифирамбического хора, из способности дионисического человека прозреть в себе новое видение, которое находит свое сценическое выражение через аполлонический мир пластических образов: «драма есть аполлоническое воплощение дионисических познаний и влияний…» [2, 86]. Таким образом, эти два начала – аполлоническое и дионисическое – наконец соединились вместе, чтобы произвести на свет древнегреческую трагедию.
Уже позднее возникло разделение между зрителями, то есть людьми, созерцающими дионисическое зрелище, и хором, актерами, воплощающими в себе Диониса. Места для зрителей представляли собой в форме подковы охватывающей центральную круглую (диаметром 20 м. и более) площадку – орхестру, собственно «место для пляски», то есть для хора, который всегда сопровождал свое пение разными ритмическими движениями. В центре орхестры был расположен на небольшом возвышении жертвенник богу Дионису – фимела, подчеркивающий культовую основу театрального искусства. После разобщения хора и зрителей в дальнейшем из хоровой общины выделяется трагический герой, и, следовательно, драма обретает непосредственно действие, то есть возможность не только устно рассказывать (или петь), но и сценически показывать все перипетии судьбы героя.
В древнегреческой трагедии хор, порождающий из себя трагического героя и комментирующий его поступки символикою пляски, звуков и слова, сам не принимает прямого участия в действии драмы, но воплощает в себе Бога, и поэтому он мудрый и вещий; мудрость хора порождена страданием, выпавшем на долю Загрея, разорванного титанами, а вещее предвидение проистекает от верного служения Дионису, который приоткрывает хору как своим посвященным завесу будущего. Зачарованность дионисическим зрелищем способствует тому, что при появлении на сцене трагического героя, публика настолько проникается образом и страданиями Диониса, что непроизвольно переносит свои ощущения на маску актера и видит не уродливо переодетого и наряженного под бога человека, но самого Диониса, чьи мучения зритель воспринимает как свои собственные, со-переживая вместе с ним. Это состояние Аристотель называет катарсисом (от греч. «очищение»), а трагедию определяет как очищение от аффектов [7, 652].
Итак, в дифирамбическом хоре выражается дионисическое начало, а сам Дионис, как трагический герой, получает свое воплощение через посредство аполлонического искусства сценического пластического образа.
Вспоминая миф о Загрее, то есть растерзанном в младенчестве титанами Дионисе, Ницше рассматривает этот миф в контексте развития сюжета аттической трагедии. Именно страдания «раздробленного» Диониса являлись темой сценического содержания, и, следовательно, единственным и подлинным героем в течение продолжительного времени вплоть до Еврипида был, по Ницше, исключительно Дионис, выступающий под различными масками: Прометея Эсхила или Эдипа Софокла. Что за этими масками скрывается божество, доказывает «идеальность» и титанизм этих знаменитых фигур древнегреческой сцены: «Титаническое стремление стать как бы Атлантом всех отдельных существ и на сильных плечах нести их все выше и выше, все дальше и дальше и есть то, что объединяет прометеевское начало с дионисическим» [2, 93].
Согласно Ницше, сюжет древнегреческой трагедии «под покровом старого мифа» составляет миф обновленный, миф дионисический, связанный в существе своем с музыкой, с хором.
Впоследствии чрезмерность, мыслимая Ницше как безусловно дионисическая черта, найдет свое логическое завершение и воплощение в «дионисическом чудовище» [2, 56], которого зовут Заратустрой.
Древнегреческая трагедия, как единство жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символически-обобщенного, как совершенный образец законченного, органичного произведения искусства, начинает разрушаться уже у Еврипида в связи со становлением человеческой индивидуальности. Ибо разорванный на отдельные части, на «индивидуальности» Загрей представляет «нечто само по себе достойное осуждение» [8, 94], тогда как целостный Дионис как воплощение единой оргиастической общины является как благость для всего человечества. Таким образом, индивидуальность мыслится как источник и основа страдания, и Дионис выступает одновременно и как жестокий демон, и как благосклонный повелитель мира.
Итак, по меткому замечанию Вячеслава Иванова, «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие» [8, 3].
Дионис был подхвачен Вячеславом Ивановым, поскольку в основу своих эстетических взглядов, усваивая в целом дионисическую теорию Ницше, Вячеслав Иванов положил «эллинскую религию страдающего бога». Глубокий интерес Вячеслава Иванова к философии Ф.Ницше неслучаен, ведь В.Иванов, как классический филолог, долго и прилежно изучал древнегреческий период культуры. Дионисические взгляды Ницше упали на благодатную почву, но, в целом усваивая основные постулаты немецкого философа (музыка, дифирамбический хор, миф, орхестра, община), Иванов существенно перерабатывает теорию дионисизма. Исходным мифом, точкой оттолкновения является для него орфический миф о растерзанном Дионисе-Загрее и о страданиях, испытываемом им. Ведь именно через такого Диониса Иванов выходит к осмыслению всего мирового историко-религиозного процесса, ибо сквозь лик древнегреческого божества просвечивают все страдающие боги (Осирис, Христос), а следовательно, можно понять и разгадать сущность религии.
Дионис вместе со своей неотъемлемой музыкальной основой порождает дифирамбический хор, сущность которого заключается в оргиастическом служении своему богу. Это своего рода крепко спаянная община людей, где каждый из членов приносит в дар Дионису не только свое сердце, но и душу рядом стоящего собрата, где происходит обезличивание человека, утеря его индивидуального Я и стремление к всеобщему единению со всеми присутствующими, то, что Иванов называет «соборностью». Хор настолько проникается муками Загрея (или «великого Ловчего», по Иванову), что принимает их как свои и сам начинает страдать и в то же время сочувствовать своему божеству; и все это выражается не только в радостном стоне или в мучительном восторге, но и во вдохновенной пляске, в забвении своего имени, прошлого, социального положения, в бессознательном преображении. Дифирамбический хор поднимается до экстаза (без которого он не мыслим) и полностью раскрывается только лишь через миф, то есть через древние повествования, касающиеся, в данном случае, облика Диониса.
Вячеслав Иванов указывает, что первоначально была община причастников таинственного действа, которая совершала человеческие жертвоприношения в честь Диониса и этим обрядом как бы воспроизводила страдания Загрея, который был представлен в данной реальной жертве. Впоследствии жертва фиктивная изображала внутри круга общины страдальную участь обреченного на гибель героя. Именно таким образом, как подчеркивает Иванов, и возник такой художественный образ, как трагический герой, в котором «сгустился» трагический характер. Выделение из хора героя, воплощавшего самого Бога и противопоставленного хоровой общине, означает начало непосредственного действия, возможность иллюстрации и демонстрирования всего того, что поет хор, привлекая этим всепоглощающее внимание присутствующих и обращая их из прежних совершителей обряда в зрителей праздничного зрелища.
Эти важнейшие понятия в эстетике Вячеслава Иванова – хор, миф, действо, – переплавленные вместе, представляют собой драму, которую Иванов считает высшим типом искусства именно за ее синтетичность, органичный сгусток музыки, хора, пластических образов, мифологичности, диалога, действия. И современный театр, как следует из взглядов русского писателя, должен быть не просто действом, зрелищем, сценическим воплощением судьбы героя, то есть по преимуществу статическим пластическим миром, но прежде всего обрести «ту динамическую и текучую архитектуру, имя которой – музыка» [8, 198], ибо из музыки, как из хорового дифирамба, и развилась впоследствии драма.
Как точно указывает Иванов, «в каждом произведении искусства, хотя бы и пластического, есть скрытая музыка. И это не потому, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна <…> Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда – устремление к неизреченному, составляющие душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв – музыка» [8, 200-201].
Прослеживая, как наряженный человек превращается в трагического героя, как маска настолько уплотняется, что через нее уже не сквозит бог оргий, и, таким образом, маска «сгущается» в характер, Вячеслав Иванов настаивает на обратном процессе «опрозрачнения» маски, на возвращении драме утерянного ею синтетического единства искусств, на повлечении драмы «к ее другому полюсу, полюсу <…> дифирамбического исступления из индивидуальных граней…» [8, 57]. И здесь неизбежно встает проблема орхестры: Иванов ратует за устранение театральной рампы, разделяющей публику и актеров («зритель должен стать деятелем, соучастником действа» [8, 206]) и восстановление орхестры, как одно из условий осуществления дифирамбического экстаза. Исчезновение орхестры привело к разделению единой общины на два чуждых мира: «только действующий и только воспринимающий, – и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий» [8, 206-207]. Отсюда категорический императив: «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену» [8, 207]. И два хора – малый хор, хор драмы, непосредственно связанный со сценическим действием, и большой хор, хор зрителей, могущий быть произвольно умноженным новыми участниками, хор многочисленный и вторгающийся в действие лишь в моменты высочайшего подъема и полного высвобождения дионисических энергий, – должны слиться воедино в ликующем дифирамбическом экстазе. «Каждый их участник имел перед собой двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар» [8, 206].
Итак, только возвращение драмы к своему дионисическому источнику, согласно Иванову, превратит ее в синтетическое искусство. Борьба же «за демократический идеал синтетического Действа <…> есть борьба за орхестру и за соборное слово» [8, 69]. А синтетическое искусству тождественно большому, всенародному, истинному типу искусства, в котором субъективное Я художника растворено в Я народном, и, следовательно, характерным признаком этого типа искусства является соборность.
Процесс творения художественного произведения и его последующего воздействия на человека глубоко интересовал В.Иванова. Он различает три эстетические начала в искусстве: восхождение, нисхождение и хаос, которые, как и все его взгляды, тесно переплетаются с центральным для него образом Диониса. Восхождение связывается у него с символом трагического, которое начинается, когда из дионисического дифирамбического хора, из безличной общины выделяется, как личность, герой, осужденный на гибель за свою обособленность. Поэтому во всяком восхождении имеется элемент трагедии, ведь трагедия представляет собой внешнюю гибель и внутреннее торжество человеческого самоутверждения. «Идея трагедии – вместе идея героизма и идея человечества; и слово этой двойной идеи – богоборство» [8, 24]. Восхождение – это возвышенное, подъем порыва и преодоления, оно «взывает к погребенному Я в нас» и окрыляет ощущением нашего могущества. По Иванову, «подвиг восхождения – подвиг разлуки и расторжения, утраты и отдачи, отрешение от своего и от себя ради дотоле чуждого и ради себя иного» [8, 23]. В этом подвиге – любовь к страданию, свободное самоутверждение страдания. Таким образом, восхождение – начало по преимуществу трагическое и человечное, и основная идея – идея богоборства.
Нисхождение – это начало Красоты и Добра. «Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, – красотой зову я такое нисхождение», – говорит Заратустра [цитата по: 8, 25]. Если восхождение мыслится как разрыв и разлука, то нисхождение – это возврат и победа, это символ дара. Дионис здесь выступает как бог виноградарства, «влажный бог, одождяющий и животворящий землю амбросийным хмелем, веселящий вином сердца людей» [8, 26]. Предварительным условием нисхождения является первоначальное возвышение в сферу высочайшего могущества. Поэтому Красота, по Иванову, – это одновременно и преодоление земной косности, и новое обращение к лону
Земли. Красота христианства, подчеркивает Иванов, – это красота нисхождения. «Христианская идея дала человеку прекраснейшие слезы: слезы человека над богом» [8, 28].
Но есть, по Иванову, нисхождение, подобное разрыву, в котором проступает совершенно иное лицо Диониса – Загрея, растерзанного титанами. Это начало третьего эстетического волнения – хаотическое. Нисхождение в хаотическое, говорит Вячеслав Иванов, зовет нас потерять самих себя; это начало свойственно как раз дифирамбическому экстазу, в котором происходит обезличивание и утрата субъективного. Эти три переживания эстетического порядка «исторгают дух из граней личного». И если возвышенное, восторг восхождения утверждает сверхличное, а нисхождение обращено к внеличному, то хаотическое начало, раскрывающееся в категории исступления, – безлично, «оно окончательно упраздняет все грани» [8, 30]. Дионисийский экстаз исступления, приносящий очищение и раскрывающий душу животворящим струям соборности, совершенно необходим, ибо он приносит непередаваемое ощущение великого единения: «все нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце» [8, 31].
Таким образом, хаотическое начало («хаос волен, хаос прав!» [8, 32]) непременно приводит к соборности, которая является отличительной чертой всенародного искусства. Вслед за Ф.Ницше Вячеслав Иванов объявляет творчество «веселой наукой», а большое, истинное искусство для него – «веселое ремесло», и каждый художник в основе своей – ремесленник, «и психология его, прежде всего, – психология ремесленника: он нуждается в заказе не только вещественно, но и морально…» [8, 221].
В. Иванов ратует за освобождение искусства от скучного менторского наставничества («…писатель оказывался в роли учителя или проповедника» [8, 231]) и превращение художнического творчества в «умное веселие», в «веселое ремесло»: «И будет ли ремесленник веселого ремесла выполнять веселые заказы, а не скорбеть и поститься как Иоанн, – и, как Иоанн, называть себя «голосом вопиющего в пустыне»?» [8, 231-232]. И как следствие, вся культура, по Иванову, – это «умное веселие народное».
Вся история и культура осмысливаются русским «учеником философа Диониса» в ракурсе мифотворчества и хорового дифирамба: Шиллер для него ценен как «вещий предтеча» [8, 85] дифирамбического действа, Бетховен и Вагнер – как зачинатели дионисического «вселенского мифотворчества» [8, 65], в таборе пушкинских «Цыган» он усматривает анархическую общину, объединенную соборностью. В конечном итоге, Дионис Вячеслава Иванова – это не просто категория художественного творчества, не только начало природы искусства, но источник жизни, весь мировой процесс. Дионисизм мыслится и как диалектический закон развития Вселенной, и как основа и условие ее существования. Вследствие этого и соборность из эстетического понятия (синтез искусств, объединение людей в результате воздействия на них гениальных творений Искусства) поднимается до философско-религиозного (всеобщее единение людей в анархической общине), которое объемлет всю «целокупность» общественной жизни.
Итог, идеал, любезный Вячеславу Иванову:
«Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество – соборно), – где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, – исполнитель творческих заказов общины, – рукою и устами знающей своей красоту толпы, вещим медиумом народахудожника» [8, 246].
ВЫВОДЫ
Если у Ницше Дионис в конечном итоге превращается в Заратустру, то Дионис Иванова – это, прежде всего, страдающий Загрей, Бог, которому сострадают и сочувствуют и через которого русский писатель выходит к осмыслению всей религии, прежде всего христианства, что приведет его в 1926 г. к принятию католичества. Подобный же исход – принятие христианства – для Ницше просто немыслим. Известно, что на закате жизни Ницше в одном из писем называл себя «распятым Дионисом», и «это, – как замечает Вяч. Иванов, – запоздалое и нечаянное признание родства между дионисийством и так ожесточенно отвергаемым дотоле христианством потрясает душу…» [8, 11]. По мнению Вячеслава Иванова, трагедия Ницше состоит в том, что он сам не уверовал в бога, которого открыл миру: «Ницше увидел Диониса – и отшатнулся от Диониса…» [8, 18]. В.Иванов определяет Ф.Ницше как «богоборца, восставшего на своего же бога» [8, 12].
Для русского писателя дионисизм не только и не столько эстетическое понятие, как для Ницше, но в первую очередь – начало философско-религиозное, хотя сам Иванов признавался, что «Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» [8, 360]. И все-таки Дионис как Загрей несет, прежде всего, заряд положительный, приводящий к всеобщему единению, к излюбленному Ивановым понятию соборности, и остается источником и эстетических, и философскорелигиозных взглядов.
В.Иванов совершенно не воспринимает индивидуализма немецкого философа, воплощенного в Заратустре, которого «маг и мистагог» рассматривает как очевидную противоположность Дионису. И сверхиндивидуализм Ницше соответственно переосмысляется Вячеславом Ивановым как безусловное отречение от своего Я, отречение, переходящее в соборность.
Таким образом, взяв в основу для целей русского символизма часть наследия Ницше (дионисизм), В.Иванов создал свою эстетико-философскую концепцию и навсегда остался в истории культуры начала ХХ в. как русский «ученик философа Диониса», оригинальный теоретик искусства и одаренный поэт.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Свасьян К.А. Примечания к «Рождению трагедии из духа музыки» // Ницше Ф.
Сочинения в 2-х тт. – М.: Мысль, 1990. – Т. 1.
2. Ницше Фридрих. Сочинения в 2-х тт. Т. 1. – М.: Мысль, 1990.
3. Тюрина И.И. Дионисийский миф и его воплощение в лирике Вяч.Иванова («Кормчие звезды», «Прозрачность, «Cor Ardens»). Автореферат дисс. канд. филол.наук. – Томск, 1997.
4. Тугаринова Н.С. Концепция трагического в творчестве Вячеслава Иванова. Автореферат дисс. канд. филол.наук. – М., 2002.
5. Плеханова И.И. В. Иванов: дионисийствующее христианство // Плеханова И.И. Преображение трагического. – Иркутск, 2001. – С. 29-34.
6. Фридман И.Н. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии. // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. – М.: Русские словари, 1999. – С. 250-286.
7. Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. – М.: Мысль, 1983. – Т. 4.
8. Иванов В.И. По звездам. Статьи и афоризмы. – Пб.: Оры, 1909.
Г. З. Шашкина
Дионисизм Фридрих Ницше мен Вячеслав Иванов енбектеріндегі эстетикалық теория ретінде
Л.Н.Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті
Астана, Қазақстан
Мақалада Ф.Ницше мен В.Ивановтың теориялық еңбектері мысалында дионисизм теориясы зерттеледі. Фридрих Ницше өзінің алғашқы «Трагедияның музыка рухынан туындауы» еңбегінде, көне грек құдайларының аттарымен аталған аполлоникалық және дионисикалық екі бастаманың бірігу нәтижесі ретінде антикалық трагедияның пайда болу пайымдамасын ұсынды. Орыс символшы ақыны Вячеслав Иванов Ницше теориясын дамытып толықтырады: эстетикалық ұғымнан (өнер түрлерінің синтезі, Өнердің кемеңгер туындыларының әсер етуі нәтижесінде пайда болған адамдар бірлестігі) қоғамдық өмірдің тұтастығын қамтитын философиялық-діни (анархиялық қауымдағы адамдардың жаппай бірігуі) ұғымға дейін көтерілетін соборлық категориясын еңгізеді; суретшінің субъективтік Мені халықтың Меніне сіңіп кеткен үлкен, жалпы халық, шыңайы өнер түріне ұқсас синтетикалық өнерді қолдайды; көрермендер залы мен актерларды екіге бөлетін рампаны жоюды, және драма хоры мен көрермендер хорының дифирамб айту желігінде бірігетін орхестраны қалпына келтіруді талап етеді; Ницшенің асыра дарашылдығына, оны өзінің Менінен толық бас тарту ретінде түсініп, басқаша көзқарасын қалыптастырады.
G.Z. Shashkina
Dionysus as an aesthetic theory in the works of Friedrich Nietzsche and Vyacheslav Ivanov
L.N.Gumilyov Eurasian National University Astana, Kazakhstan The article investigates the theory of Dionysus using the example of the theoretical works of F. Nietzsche and V. Ivanov. Friedrich Nietzsche in his first work «The Birth of Tragedy from the Spirit of Music» proposed his interpretation of the appearance of the ancient tragedy as a result of the combination of two principles — Apollonian and Dionysian, named after the ancient Greek gods. The Russian poet-symbolist Vyacheslav Ivanov develops and supplements the theory of Nietzsche: he introduces the category of conciliarity, which from the aesthetic concept (the synthesis of arts, the unification of people as a result of the influence of the brilliant creations of Art), reaches the philosophical and religious (universal unification of people in an anarchic community) the whole «totality» of social life; advocates for synthetic art, identical to a large, nationwide, true type of art, in which the subjective self of the artist is dissolved in the people’s self; demands to exclude the ramp separating the auditorium and the actors, and restore the orchestra, where the chorus of the drama and the audience choir will merge into a dithyrambic ecstasy; reinterprets Nietzsche’s superindividualism, understanding it as an unconditional renunciation of his ego.