Р.М. Мусабекова
кандидат филологических наук, доцент, Евразийский национальный университет
имени Л. Н. Гумилева, Астана, Казахстан, e-mail: roza709@mail.ru
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ДЕСПОТИЧЕСКОЙ ВЛАСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»)
В статье «Концепция судьбы художника в условиях деспотической власти» (на материале исторического романа Михаила Булгакова «Жизнь господина де Мольера») рассматриваются проблемы теоретико-исторической литературы, связанные с известным русским писателем М. Булгаковым. Главное в исследовании — концепция судьбы художника в условиях деспотической власти. По мнению автора, творческий процесс, пройденный драматургом, наглядно представлен писателем в конце романа. Михаил Афанасьевич посвящает их знаменитым трудам Мольера, таким как «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» и комедия «Иллинойс». В своей статье автор подчеркивает, что, создав Мольера, открыв свой творческий потенциал, Михаил Афанасьевич показал креативную концепцию Мольера, которая отличалась от официальной версии. Советская идеология представляла всех известных людей прошлого и настоящего как миф. Вот почему было необходимо отобразить литературную творческую работу гения как нечто особенное и необычное, чего не могут сделать простые люди. Исследователь приходит к выводу, что М. Булгаков посвящает свой роман «Жизнь господина де Мольера» французскому драматургу, который на протяжении многих лет определял дальнейшее развитие мировой драмы.
Ключевые слова: комедия, герой, творческий процесс, пьеса, драматург.
ВВЕДЕНИЕ
Исследование литературной генеалогии произведений М. А. Булгакова о Жане Батисте де Мольере позволяет выявить ее истоки и связать их с пьесой «Кабала святош». Симптоматично движение Булгакова от пьесы к роману, обусловленное повторным обращением к фигуре драматурга, оказавшего исключительное влияние на развитие русской литературы. В пьесе «Кабала святош» судьба великого французского драматурга показана на излете его творчества, последних трех лет жизни, травли иезуитами за «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мизантропа». Важно отметить, что теме Мольера в творчестве Булгакова 30-х годов предшествовали комедии, работа над романом «Мастер и Маргарита», инсценировками «Мертвых душ», «Войны и мира», трагедия, пьесы о Пушкине ─ «Последние дни» (1934-1935) и Мольере ─ «Кабала святош» (1930-1936), «Полоумный Журден» (1932), роман «Жизнь господина де Мольера» (1933).
Традиции Мольера вызвали к жизни произведения А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н.
В. Гоголя, М. Е. Салтыкова–Щедрина, А. В. Сухово-Кобылина и др. В 20-е годы ХХ века поэтику Мольера можно обнаружить и у Булгакова: в цикле фантастических рассказов, фельетонов, пьесах «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич» и др.
В основе интереса Булгакова к теме двух гениев ─ «правда исторических обстоятельств» [1] и сходство их судеб с судьбой русского писателя. Борис Соколов в Булгаковской энциклопедии пишет о первом названии романа следующее: «Первым названием беллетризованной биографии стало следующее: “Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Батиста Поклена де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии”. Титул “всадник” (буквальный перевод с французского слова “кавалер” [2].
Название книги «Жизнь господина де Мольера», очевидно, было дано вдовой писателя Е. С. Булгаковой при подготовке романа к публикации в альманахе «Литературная Москва» в 1956 году (издание тогда не осуществилось). Но замечательное произведение было впервые опубликовано издательством «Молодая гвардия» только в 1962 году.
Редактор серии «ЖЗЛ» А. Н. Тихонов в своем развернутом резко отрицательном отзыве на роман М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» не согласился с булгаковским Мольером. И предложил переделать его. Редактору А. Н. Тихонову не понравился: «молодой развязный рассказчик, который страдает любовью к афоризмам и остроумию, он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными… книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю». На что Михаил Афанасьевич в своем ответном письме написал: «Для того чтобы, вместо «развязного молодого человека», поставить в качестве рассказчика «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя (читателя Б.С.), я выбрал тоже, не зря, а совершенно обдуманно».
Замечания, сделанные А. Н. Тихоновым в отношении «Мольера», касаются именно тех мест, которые делают книгу особенными, привлекательными для читателей. По советским канонам биография современников Мольера, как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699), Клод Эманюэль Шапель (1626-1686), являлись положительными примерами, и упоминать об их пьянстве и интригах было дурным тоном. Творческая личность ревнителей канона не интересовала. Карикатура, но не живой человек со всеми его сопутствующими недостатками была для них важнее всего. А если быть точнее то, желаемое выдавать за действительное.
Актуальность романа Булгакова о Мольере обусловлена как злободневной во все времена проблемой художника и власти, так и возможностью прочтения романа в контексте судьбы писателя ХХ века. Кроме этого, внимание к литературной действительности романа в его многослойной иерархии, тексту, взятому в его имманентной сущности, позволяет нам выявить место романа в русской и мировой молериане.
Достижение заявленной темы связано с теми аспектами концепции судьбы художника в условиях деспотической власти в романе, которые обусловили своеобразие жанра романа. «Те два человека, за жизнью которых я слежу, король Франции и директор труппы ПалеРояля», ─ пишет в одной из заключительных глав романа автор [3, 174]. Этот фрагмент проецируется на жизнь Булгакова и дает возможность установить параллель между писателем в период создания романа и французским «драматургом божией милостью» Мольером, Сталиным и Людовиком ХIУ. Данный фрагмент отражает своеобразие жанра романа Булгакова. Это не просто автобиография. Центральная проблема романа ─ художник и власть ─ расширяет поле художественного исследования и делает проблему художника и власти универсальной как в национальном отношении, так и временном аспекте. Не случайно к главе 24 «Он воскресает и вновь умирает» автор предпослал эпиграф из «Театрального разъезда» Гоголя: «Странно, что наши критики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма» [3, 174]. Историческая и литературная параллель облечены в особую булгаковскую иронию. Обратив внимание читателя на две мысли, возникшие у короля и драматурга в 1667 г.: у короля – подчинить себе испанские владения в Нидерландах, у королевского комедианта ─ переделка Тартюфа с добродетельным королем в финале, Булгаков дает такой комментарий: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, на далекой моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове» [3, 175].
Упомянутый эпиграф выявляет не только поле для широких суждений о типологии произведений Мольера и Гоголя, но и отражает обоснование автором романа подхода ─ унифицировать историко-литературную проблему и вписать ее в поле тенденций развития общества. В пору преддверия политических репрессий, гонений на интеллигенцию, роман приобретал зловещую пророческую силу.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
Возможность выявления сходства творческой судьбы автора и его героя дополняет понятие творческой личности определением основных приемов булгаковской концепции Мольера, оперирующей фактами биографии, творчества драматурга, оценками его литературной деятельности, вкраплением эпиграфов комедиографа («комедианта») в текст романа, интерпретирующими заголовками текста в художественной стратегии Мольера.
Здесь следует обратить внимание на понятие молерианы, в том числе русской, чтобы обособить место Булгакова в ней. Мольериана в тексте имеет широкую перспективу: здесь упоминания о Жорж Санд как авторе пьес о Мольере, а в «Описании комедиям что каких есть в Государственном посольском приказе мая по 30 число 1709 года» упомянуты следующие пьесы Мольера – «О докторе битом» (он же «Доктор принужденный») и «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер». Первая ─ «Лекарь поневоле», вторая ─ «Амфитрион», разыгранная Мольером и его труппой в присутствии Петра Ивановича Потемкина, посланника царя Алексея Михайловича.
Мистифицируя читателя, принимая на себя от начала романа до конца шутливый, иронический, местами саркастический тон, повествователь, в частности, апеллирует к ученым, которые «расскажут вам о том, насколько грибоедовский Чацкий похож на Альцеста-Мизантропа, и о том, почему Карло Гольдони считают учеником этого самого Поклена, и о том, как подросток Пушкин подражал этому Поклену, и много других умных и интересных вещей. Я во всем этом плохо разбираюсь» [3, 12]. В общем контексте романа ключевой формулой становится признание и поведение Людовика ХIУ. Сняв шляпу, когда сообщили о смерти Мольера, он произносит: «Мольер бессмертен».
В булгаковской концепции судьбы можно выделить несколько пластов. Прежде всего, это художественный прием, известный по таким произведениям: Маяковский говорит с Пушкиным, Олжас Сулейменов с «Пушкиным» («поэт черен, как сапог»), Марина Цветаева пишет посвящение Блоку и наоборот, Анна Ахматова ─ О. Мандельштаму. Можно долго перечислять этот ряд, актуализирующий диалогический дискурс русской литературы. Своеобразие булгаковского приема состоит в диалоге с бронзовой статуей. Описание «неподвижно сидящего между колоннами человека» в прологе: «Вот он, лукавый и обольстительный галл, королевский комедиант и драматург! Вот он ─ в бронзовом парике и с бронзовыми бантами на башмаках! Вот он ─ король французской драматургии!» [3,15] находит логическое завершение в эпилоге, создавая ключевую композицию и замкнув сходство судеб двух писателей в единый узел.
Вторым уровнем булгаковской концепции судьбы Мольера являются биографические детали и особенности портрета: хилый первенец, белокурый пухлый мальчик, белокурый толстогубый мальчик, созерцатель, пухлый созерцатель, настоящий лукавый комедиант. Повторение детали также обладает определенной ролью: это постоянство характера и узнаваемая деталь: «Он явился в столицу с шляпой на отлете и с подобострастной улыбкой на пухлых губах»[ 3, 82].
Булгаковская концепция судьбы Мольера может быть представлена в системе этических оценок: беспокойный герой, безумный и нераскаянный, лукавый заика, некрасивый гримасничающий человек, выскочка, королевский камердинер и обойщик, драматург божьей милостью, сочетал с необыкновенными способностями честность и приятное обращение, болезненно ревнив. Эволюция формул в неожиданный по силе драматического звучания вывод — сравнение с одиноким волком: Одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке [3, 147] может быть поставлена в один ряд с метафорой О. Мандельштама, сравнившего время с векомволкодавом. Ирония, выбранная Булгаковым как сквозной прием повествования о комедианте, достигает кульминационного накала в драматической интонации.
Концепция имени ─ еще один уровень, позволяющий писателю констатировать становление драматурга: «[…] Жан Батист с момента основания Блестящего театра перестал существовать, и вместо него в мире появился Жан Батист Мольер». Булгаков приводит версии появления имени и заключает: «словом, он стал ─ Мольер» [3, 49]. Другое написание имени ─ Морлиер ─ отражает присутствие иронического ономастикона как способа подчеркнуть величие этого человека.
Зрелость французского автора комедий и неудачных трагедий показана как результат взлетов и падений, сменявших друг друга с катастрофической скоростью. В 24 года это «прожженный профессиональный двадцатичетырехлетний актер, видавший всякие виды», но вместе с тем фанатичное упрямство героя не может не восторгать нас: «Это человек не мог сделаться ни адвокатом, ни нотариусом, ни торговцем мебелью»[3, 54]. Подробности биографии вплетены в булгаковскую концепцию Мольера и с точки зрения любви к театру с детства. Замечанию о том, что ему «нравились бургонские фарсы, грубые и легкие фарсы, заимствованные большею частью у итальянцев и нашедшие в Париже прекрасных исполнителей» [3, 21], автор придает не меньшее значение, чем признакам внешности, особенностям характера, его заиканию.
Вводя в текст романа произведения Мольера, Булгаков придерживается такого приема ─ концепция имени героя как концепция ее автора. Так, Буало говорит Мольеру: «Поверьте, нехорошо, что автор «Мизантропа» .. мизантроп!» [3, 203].
Исследователи неоднократно обращали внимание на монологическую форму романа. Монологическая повествовательная традиция выявляет для Булгакова возможности с позиций оценки произведений Мольера и создания литературной среды романа. Монолог в романе интересен как элемент полемики автора со слухами: «Не хочу я верить этим пустым россказням! (спорит со слухами, что прототипом Гарпагона был его Поклеен — отец.)» [3, 16]. Или: «Каким образом можно сделать такую вещь, мне непонятно: в течение пяти дней он сочинил, прорепетировал и сыграл трехактную комедию-балет с прологом» («Любовьцелительница, или Врачи») [3, 164].
Монологический прием в прологе создает не только интонацию доверительности («Я разговариваю с акушеркой»), вводит мотив посвященного, но и мотивирует роль своего рода летописца жития Мольера: «Передавать его не стану» (о разговоре между отцом и сыном Покленами, когда сын отказался быть обойщиком) [3, 31].
Концепция судьбы художника в условиях деспотической власти в романе опирается и на такую линию: автор ─ профессиональный читатель─ писатель. Так, Булгаков обращает внимание читателя на сходство финалов комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и «Мизантроп» Мольера: «Есть сходство между этими финалами? Ах, мой бог! Я не знаток, пусть в этом разбираются ученые» [3, 12]. Здесь имеет место ироничная мимикрия, являющаяся излюбленным приемом Булгакова в романе. С одной стороны, автор лукавит, выставляя себя профаном, с другой – рассыпанная на протяжении всего романа ирония оправдана в данном эпизоде лукавостью героя как одной из постоянных черт его характера, постоянством лести у него как стратегии с королями. Эта же ирония организовала и заголовки романа. Например, «Для вящей славы божией» ─ о годах учебы в Клермонском коллеже.
Ирония структурирует и авторские комментарии: «И точно, мир он удивил. Первой жертвой этого удивления стал многострадальный Поклен-отец» [3, 44]. Акцент на писательском, творческом компоненте значим и в признании автора, проливающем свет на его внимание к персоне Мольера. Булгаков пишет в прологе: «Другое занимает меня: пьесы моего героя будут играть в течение трех столетий на всех сценах мира, и неизвестно, когда перестанут играть. Вот что для меня интересно! Вот какой человек разовьется из этого младенца!»
Стремление понять причину провалов трагических произведений и постановок трагических произведений, в том числе – П. Корнеля, открывает для нас Булгаковаисследователя и новаторство Мольера в области комедии: «Мольер с самых первых шагов своих на сцене еще в Блестящем Театре хотел создать школу естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста» [3, 95].
Однако, оправданная для комедий, она была совершенно неприменима в трагедии.
Ирония Булгакова в рамках концепции судьбы художника в условиях деспотической власти значима и принципиальна как авторская позиция. В этой авторской системе эстетических координат можно выделить и парафразы ─ оценки литературных героев и писателей по отношению к Мольеру: «Ум его был зашнурован, по словам Мефистофеля, в испанские сапоги»[3, 35].
В булгаковской концепции судьбы художника в условиях деспотической власти значимо влияние Гассенди, человека с беспокойным умом, эпикурейца и критика Аристотеля (признак вольнолюбца). «Вот кто отшлифовал моего героя! Он, этот провансалец с изборожденными страстями лицом!» и указание на то, что Гассенди привил Мольеру «любовь к ясному и точному рассуждению, ненависть к схоластике, уважение к опыту, презрение к фальши и вычурности» [3, 38], расширяют границы односторонней интерпретации драматурга как буржуазного бытописателя нравов Парижа в советской мифологии.
Концепция судьбы художника в условиях деспотической власти реализуется и в системе эпиграфов, которые можно классифицировать как пласт русской молерианы в тексте романа, а также с точки зрения вхождения в текст произведений Мольера как литературной действительности. Эпиграф Антиоха Кантемира: «Молиер был славный писатель французских комедий в царство Лудовика ХIУ» [3, 9] — отражает традицию восприятия Мольера русским сознанием и исторические корни воздействия Мольера на русскую литературу 18 века.
Не меньшую роль в раскрытии творческой личности Мольера играют эпиграфы из произведений Мольера и французской литературы.
Например, эпиграф к главе 12 «Малый Бурбон» представляет анаграмму: Эломир – Молиэр: «На удивленье всему миру, В Бурбон вселили Эломира» (из пасквиля «Эломирипохондрик, 1670 г.»). Здесь явлена такая особенность историзма Булгакова, как воспроизведение фактов, событий творческой биографии ─ сочинение пасквиля на Мольера. Эпиграф к главе 13 «Оплеванная голубая гостиная»: «Барышня, там какой-то лакей спрашивает вас. Говорит, что его хозяин хочет видеть вас. ─ Ну и дура! Когда ты выучишься разговаривать как следует? Нужно сказать: явился некий гонец, чтобы узнать, находите ли вы удобным для себя оказать прием?» из «Смешных драгоценных» [3, 99] позволяет не только составить представление об объекте сатиры Мольера, но и реализует авторскую позицию Булгакова ─ вопросы литературной нормы и литературной стратегии определили в литературной борьбе 30-х годов водораздел, трагический для русской культуры. Эпиграф к главе 18 «Кто она?» взят из комедии «Вынужденный брак»: «Жеронимо. Ничего, ничего! Я говорю ─ прекрасная партия! Женитесь поскорей!» [3, 131]. В эпиграфе кроется отголосок драматической истории брака с Армандой Бежар и скрытых с этим фактом слухов об инцесте ─ женитьбе Мольера на собственной дочери. Опровергая клеветническую суть слухов, Булгаков подтверждает формулу романа о том, что путь литератора не усыпан только лаврами и розами. Эпиграф к главе 22 «Желчный влюбленный» взят из комедии «Мизантропа»: «Уйду искать тот отдаленный край на земле…»[3, 167]. Эпиграф приобретает характер зеркальной симметрии сюжета: больной ─ герой Булгакова ─ был очень мнителен. Обращаясь к истории создания «Мизантропа, или желчного влюбленного», Булгаков говорит об автобиографических истоках пьесы, душевном настроении Мольера. Эпиграф к главе 32 «Нехорошая пятница» взят из комедии «Мнимый больной»: «Арган. А это не опасно ─ представляться мертвым? Туанетта. Нет, нет. Какая же в этом опасность? Протягивайтесь здесь скорей!» становится способом раскрытия душевной болезни Мольера и его вечной драмы, которую он побеждал неистовым упорством в творчестве. Не только ипохондрия продиктовала признание Мольера: «Если бы в моей жизни чередовались бы поровну несчастия с удовольствиями, я, право, считал бы себя счастливым, господа!» [3, 212-213]. Это драма художника как плата за славу и признание. Выше был упомянут эпиграф к главе 24 «Он воскресает и вновь умирает» ─ эпиграф из «театрального разъезда» Гоголя. В общей системе эпиграфов год из биографии Мольера ─ 1667 год ─ становится кульминацией в отношениях художника и власти. Художник умирает, умирает практически одиноким, отвергнутым церковью, без разрешения быть преданным земле по церковным обрядам. И последнее вмешательство короля в главе 33 «Ты есть земля»: указ Людовика «похоронить непременно, но избежав как торжества, так и скандала» символизирует последнюю встречу короля и его комедианта.
«Личность художника определяется не только фактами его биографии, но в большей степени содержанием его творчества», ─ пишет известный исследователь творчества М. Булгакова профессор Г. Бояджиев [4]. Содержание драматургии Мольера представлено не только каталогом его пьес, но и выборочным цитированием их. Цитатный слой романа представлен репликами Горжибюса («Смешные драгоценные») [3, 11], словами Кризальда Филаминте «Что? Наше тело – дрянь? / Ты чересчур строга./ Нет, та дрянь, моя супруга, / Мне бесконечно дорога!» [3, 37]; Маскариля («Смешные драгоценные»): «Пока, не спуская с вас взора, / Я любовался вами в сиянии дня, / Ваш глаз похитил сердце у меня./ Держите вора, вора, вора!» [3, 103]; пастушки в «Мнимом больном»: «Я не хочу иметь дела с вами, / О невежественные пустые врачи! / Разве можно латинскими словами / Мою тяжкую боль излечить»[3, 208].
Помимо известных пьес Мольера, таких как «Шалый, или все не вовремя» — (современный перевод пьесы – «Шалый, или Все невпопад»), «Несносные» («Любовная досада»), «Терзания любви», написанной под влиянием испанских и итальянских авторов 5актной вещи («местами содержащая тяжелые стихи и с очень путаным и малоестественным финалом» [3, 76], «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Лекарь поневоле» (о которой Мольер отозвался «безделица и чепуха»), «Амфитрион», «Скупой», «Блистательные влюбленные», «Мещанин во дворянстве», «Проделки Скапена», «Ученые женщины» с их историей создания и постановки, Булгаков делает предметом рассмотрения и такие произведения Мольера, как «Данден», «Господин де Пурсоньяк», «Графиня д’Эскарбанья».
Булгаков далек от простого каталогизирования пьес Мольера. Каждое произведение для него ─ кирпичик в концепцию Мольера, драматурга и личности. Так, в предисловии к комедии «Несносные» Мольер не побоялся упомянуть, что стихи пролога принадлежат господину Пелиссону, а последний был секретарем и ближайшим другом Фуке, жестоко наказанного королем [3, 130].
Исследовательский глаз Булгакова также дополняет представление о Мольере как творческой личности. Так, высказывая две версии об истоках комедии «Вынужденный брак», русский писатель ссылается на возможное знакомство Мольера с приключениями его соотечественника Граммона в Англии, либо на Рабле, описавшего похождения некоего Панурга.
Произведение Мольера «Тартюф» становится поводом описать травлю Мольера кюре, который в своей отповеди не согласился с концептом Мольера «благочестие бывает истинным и ложным» и назвал Мольера «демоном, лишь облеченным в плоть и одетым в человеческое платье» [3, 157]. Такой подход образует в романе Булгакова слой критических и литературных оценок произведений Мольера. Среди переводчиков и критиков Мольера — шут, Петра Первого, прозванный Королем Самоедским (переводчик с польского на русский язык произведений Мольера), современники о «Сганареле, Или Мнимом рогоносце»: «Пустяковая вещь! Грубая комедийка смешных положений, наполненная пошлыми шуточками» [3, 112]. Булгаков также выступает со своей оценкой «Смешных драгоценных»: «это был фарс нравов и обычаев сегодняшнего Парижа» [3, 104].
Типология произведений Мольера с русской литературной традицией выделена особо в этом ряду. Так, приводится финал комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» и отрывок из «Мизантропа» (перевел Ф. Кокошкин ) [3, 12]. Здесь типология произведений становится для автора романа приемом выявления единства литературного процесса.
В типологическом ряду заметное место занимают заглавия: они символизируют этапы становления писателя и его творческой биографии. Таковы следующие заглавия. Глава 8 ─ «Кочующий лицедей» ─ о положении на протяжении трех лет бродячего комедианта. Глава 10 – «Берегитесь, бургонцы, Мольер идет!» ─ о зиме 1657 года, когда Мольеру было 37 лет, он появился в Руане и пережил свой первый триумф, который стал ступенью к покорению Парижа и кумовству с королем. «Был осенний закат 1658 года, когда театральные фургоны подошли к столице». Мольер вглядывается в город, который 12 лет тому назад его, разоренного и посрамленного, выгнал вон. Клочья воспоминаний пронесли у него в мозгу. На миг ему стало страшно, и его потянуло назад. На теплую Рону, ему послышался плеск ронской волны за кормой и звук струн императора шутников. Ему показалось, что он стар»
[3, 80].
Одиночество и сила человека переданы в терзающих героя призраках. «Его напугал вдруг призрак сырой и гнусной тюрьмы, едва не поглотившей его 12 лет назад, и он сказал, шевеля губами, в одиночестве: Повернуть назад? Да. Поверну назад..» Но когда он пошел к каравану, то сказал передовым: «Ну, вперед!». Этот страх повторится позже. Когда он завоевывал громадный зал Гвардии, зал Кариатид, в Старом дворце Лувра в двадцатых числах октября 1658 года. Шла постановка «Никомеда» Пьера Корнеля. «Человек тревожно смотрит на декорации, и опять ему становится страшно, и вспоминается Рона и мускатное вино…Там, собственно говоря, свобода и нет такой удручающей ответственности, но поздно, поздно, поздно куда бы то ни было бежать!» [3, 84]. Символично название главы 12 – «Малый Бурбон». Это дворец, в котором Мольер ставил спектакли одновременно с итальянской труппой. Не только триумф принесла комедия «Влюбленный доктор». Писатель констатирует пик карьеры Мольера. Среди заголовков заметно влияние театра, который и был основной площадкой развития действия в романе. Таково название главы 9 ─ «На сцену выходит принц Конти».
Заголовок главы 13 ─«Оплеванная голубая гостиная» ─ возвращает нас с автором к осмеянию языка и культуры салонов, периоду очередной травли Мольера. Умение использовать язык салонных щеголей при карикатурном их изображении и пародирование отражают в одинаковой степени мастерство и героя, и автора в стилистических экспериментах. Своего рода формульная поэтика обусловила название главы 11 ─ «Бру-гага!!!» ─ принятое в театре Мольера выражение победы и ликования.
На ряд названий оказали влияние речевые формулы времен Мольера. Так, названием главы 21 ─ «Да поразит гром Мольера!» Булгаков не только воскрешает историю создания комедии о Дон Жуане, но и воспроизводит как историк детали ссоры драматурга с врачами, медицинским факультетом, восхищается гражданской смелостью Мольера, выступившего в очередной раз против духовенства.
ВЫВОДЫ
В создании булгаковской концепции ─ биографии движения от Поклеена к Мольеру ─ интересен такой жанровый прием: писатель включает слухи и сплетни в игровую смеховую порой стихию романа. Слухи и сплетни становятся источником сюжета, сюжетными сигналами. Вот наиболее значимые для концепции, судьбы художника в условиях деспотической власти. Когда Мольер получил степень лиценциата прав в 1641 году, то злопыхатели распустили слухи о том, что в Орлеане «всякий осел может получить ученую степень, были бы только у осла деньги» [3, 39]. Это слухи о том, что «мой герой, как грязный уличный фарсер, ломался в торговом квартале на улице и глотал змей для потехи черни» [3, 44]. Это слухи о том, что священнослужитель, к помощи которого прибег Поклен-отец в надежде отговорить сына от театра, якобы снял сутану и записался с Жаном Батистом в ту труппу, в которую хотел записаться сын обойщика [3, 46]. Это репутация Мольерамальчишки, который «со своей труппой играет смешные пьесы», а ему было 30 лет [3, 62]. Это рассказ мэтра Жели о то, как у него в парикмахерской Мольер записывал все интересное 3,75]. Это слухи о том, как «драматург Мольер беззастенчиво пользуется произведениями итальянских авторов для заимствований у них». Булгаков называет это «странной манерой», но вместе с тем выявляет талант драматурга [3, 96]. Это слухи о том, что «…Мольер ─ пустой гаер, не способный подняться до разрешения тем в серьезном плане» [3, 119]. Каждый слух опровергается тем не менее автором романа и сопровождается доводами в пользу несостоятельности россказней, что выявляет парадоксальную роль сплетен в жизни и судьбе человека. Фактическая и фактологическая достоверность осмыслены в романе как стратегия исторического повествования. Следует заметить, что для Булгакова выражение фактической достоверности распространяется и на такую особенность повествования – он скурупулезно приводит суммы сборов от постановок пьес Мольера.
Вопрос о жанровом своеобразии исторического романа Булгакова, связанный с концепцией творческой личности, обособил место театральной поэтики как темы романа и стилистической составляющей. В связи с постановкой пьесы «Ревнивый принц» и ее провалом Булгаков пишет: «Явилась на сцену губительная семерка и роковое в жизни Мольера семнадцатое февраля» [3, 121]. Ипохондрия как болезнь и состояние: «изгрызенный червем тоски» [3, 149] приблизили конец драматурга. Последняя сцена умирающего Мольера поставлена в ряд с болезнью героя. Видение умирающего Мольера ─ бой под Марфе рождает вопрос о смерти. «А как выглядит смерть?» ─ и увидел ее немедленно. Она вбежала в комнату в монашеском головном уборе и сразу размашисто перекрестила Мольера. Он с величайшим любопытством хотел ее внимательно рассмотреть, но ничего уже более не рассмотрел»[3, 215].
Инфернальное, роковое присутствие смерти преодолевается реалистическим взглядом: любопытство драматурга и его готовность к смерти осложняются другим порядком осмысления реальности. Услышав о смерти Мольера, на улицу Ришель пришли обойщики и положили на его грудь расшитое цеховое знамя. «Обойщиком был и к обойщикам вернулся», ─ резюмирует писатель, подчеркнув иронию судьбы. Для описания конца пути Мольера он находит деликатную формулу: «возвратив его в то состояние, из которого он самовольно вышел» [3, 221]. Табу на подробное описание смерти объясняет концовку романа ─ введение эпилога «Прощание с бронзовым комедиантом». Названием эпилога автор романа вывел типологическую формулу вслед за королем о бессмертии Мольера. Его типичные герои: Горжибюс, слуги, ханжа и лицемер, врач и субретка, щеголи и денди, мещане и плуты ─ становятся своего рода инкарнацией вечных образов, обеспечивая Мольеру неувядающую славу комедианта.
Таким образом, судьба художника в условиях деспотической власти стала не только темой исторического повествования, но и концепцией творческой личности Мольера в историческом романе Булгакова «Жизнь господина де Мольера». Анализ концепции судьбы художника в условиях деспотической власти в предложенных нами контекстах прочтения позволяет настаивать на параллели судьбы Мольера и Булгакова как сюжетного и композиционного принципов, сообщающих роману общелитературный масштаб обобщения.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Новиков В.В. М.А.Булгаков — драматург. Вступительная статья / В.В. Новиков // Булгаков М.А. Пьесы. М.: Советский писатель, 1987. — С. 3-46.
2. Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия. — Москва: Эксмо, 2007. — 827 с. — С.530.
3. Текст романа цитируется по изданию: Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1962. — 162 с.
4. Бояджиев Г. Краткое предуведомление // Булгаков М. Жизнь господина де Мольера.
— Москва: Молодая гвардия, 1962. — С.5-8
Р.М. Мұсабекова
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша)
Л.Н. Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті,
Астана, Қазақстан
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша) тақырыбындағы мақалада белгілі орыс жазушысы М.Булгаковтың байланысты теориялықтарихи әдебиеттің мәселелері қарастырылады.Зерттеудегі бастысы-деспоттық өкіметтің жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы. Автордың пікірі бойынша, драматургтың өткен шығармашылық үдерісін жазушы роман соңында ашық көрсетіледі. Михаил Афанасьевич еңбегін Мольердің атақты еңбектеріне «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» және «Иллинойс» комедиясына арнайды. Автор өзінің мақаласында, Михаил Афанасьевич Мольерді жасай отырып, өз шығармашылық әлеуетін аша отырып, ресми версиядан ерекшеленетін Мольердің жаңашыл тұжырымдамасын көрсетеді. Кеңес идеологиясы өткендегі және сол кездегі белгілі адамдардың барлығын миф ретінде берді. Сондықтан да данышпанның шығармашылық әдеби жұмысын қарапайым адамдар жасай алмайтын ерекше және құбылыс ретінде бейнелеу қажет болды.Зерттеуші М.Булгаков өзінің «Де Мольер мырзаның өмірі» романын көптеген жылдар бойына әлемдік драманың әрі қарай дамуын анықтаған француз драматургына арнаған деген қорытындыға келеді.
R.Mussabekova
The concept of the fate of the artist in the conditions of despotic power (on the material of the historical novel by Mikhail Bulgakov «The life of Mr. de Moliere»)
Eurasian National University named after L.N. Gumilev
Astana, Kazakhstan The article «The Concept of the Artist’s Fate under the Conditions of Despotic Power» (based on the material of the historical novel by Mikhail Bulgakov «The Life of Mr. de Moliere») discusses the problems of theoretical-historical literature associated with the famous Russian writer M. Bulgakov. The main thing in the study is the concept of the fate of the artist under conditions of despotic power. According to the author, the creative process, passed by the playwright, is clearly represented by the writer at the end of the novel. Mikhail Afanasyevich dedicates them to the famous works of Moliere, such as “Misanthrope”, “Amphitryon”, “George Dandin”, “Womenscientists” and the comedy “Illinois”. In his article, the author emphasizes that, having created Moliere, having discovered his creative potential, Mikhail Afanasyevich showed the creative concept of Moliere, which was different from the official version. Soviet ideology represented all known people of the past and present as a myth. That is why it was necessary to display the literary creative work of a genius as something special and unusual that ordinary people cannot do. The researcher comes to the conclusion that M. Bulgakov devotes his novel “The Life of Mr. de Moliere” to the French playwright, who for many years determined the further development of the world drama.