Г.А. Орынханова, Р. Кожасова
Казахский государственный женский педагогический университет
Алматы, Казахстан gibadat_o@mail.ru
ЗЕРКАЛЬНОСТЬ КАК ПРИЕМ СОЗДАНИЯ ВНУТРЕННЕГО МИРА ГЕРОЯ В
ТВОРЧЕСТВЕ М. БУЛГАКОВА
Исследование зеркальности в прозе М.А. Булгакова позволит увидеть в изображении героя такое явление, как взаимоотношение с самим собой, в котором степень оценки своих поступков находится в полной зависимости от сложной совокупности человеческих качеств героя. Зеркальность в произведениях М.А. Булгакова является способом выражения мистического, иррационального, бессознательного.
В ее свете преломляются и трансформируются привычные категории внутреннего мира, изменяются чувства и эмоции персонажей. Взаимоотражаясь во внутренних мирах разных героев, они выводят скрытые истоки внутренней природы человека на сакральный, божественный уровень. Зеркало – это выход в трансцендентное, способ показать внутренние связи человека с пространством безвременья, Вселенной, иными мирами. Эффект зеркальности у М.А. Булгакова – это изображение искаженного сознания героя и взаимодействие его с авторской иронией.
Ключевые слова: зеркальность, двойничество, фантасмагория, мотив, маска.
Писатель в своем фантастическом мироощущении обращается к приему зеркальности, которая преобразует и содержание, и структуру произведения: например, в романе «Мастер и Маргарита» два повествования, о Москве и Ершалаиме, зеркально повернуты друг к другу. И до, и после М.А. Булгакова литература часто обращалась к зеркалу. Это связано, прежде всего, с тем, что свойства его предоставляют огромные возможности для творческого воображения. Однако нас в данном случае интересует зеркальность как способ изображения двойственности внутреннего мира человека.
Соединяя в себе архетипическое из коллективного бессознательного, нарушение в чувстве реальности и мифологизированное сознание, зеркальность в художественном произведении может усложняться изображением особенностей внутреннего мира героя. Через отражение, т.е. внешнее, художником раскрываются скрытые чувства и переживания персонажа, т.е. внутреннее. Зеркальность расширяет не только границы художественного пространства, но и предоставляет автору многообразные возможности моделирования внутренней жизни своих персонажей.
Принцип прямого отражения – зеркальность – противопоставлен кривозеркальности, намеренному искажению, в котором привычное выглядит иначе.
Зеркальность есть соотношение объекта и его отражения. Причем отражение в зеркале – это копия внешнего вида оригинала с точностью до наоборот. Она всегда содержит в себе два, противоположных с точки зрения философии начала: идеальное (отражение) и материальное (оригинал), которые находятся в полной обоюдной зависимости. Зеркало, таким образом, обладает уникальной возможностью создавать зрительно осязаемый идеальный образ (отражение) материального оригинала.
Этим зеркальность отличается от двойничества, при котором два предмета материальны и могут зависеть друг от друга, а могут быть и самостоятельными. В повести М.А. Булгакова «Дьяволиада» при зависимости двойников друг от друга появляется симметрия, удивительно напоминающая симметрию зеркальных миров. Короткое, герой повести «Дьяволиада», одинаково воспринимает и Кальсонера, и его близнеца – для Короткова они одно лицо. В финале произведения Короткова начинают воспринимать как двойника его самого, М.А. Булгаков в этом случае создает сложное преображение двойничества: сам герой не ощущает себя двойником, но ему эту роль навязывают извне, и Коротков примеривает на себя маску Колобкова, однако подобное раздвоение губительно для сознания героя.
Фантастический сюжет повести сам по себе раздвигает привычные рамки, делая их практически безграничными. Так, появление двух двойников трагически губительно для героя, но, с другой стороны, в попытке понять происходящее Коротков вдруг меняется, начинает осознавать себя человеком, как ни парадоксально это звучит, избавившись от единственного доступного ему человеческого общения – с сослуживцами.
Булгаковская фантасмагория построена на том, что мир становится абсурдным благодаря запутанным, необъяснимым связям между персонажами, которые оказываются двойниками. Все похождения героя напоминают хаотичные блуждания в лабиринте кривых зеркал, себя самого Коротков несколько раз наблюдает в отражающих стеклах дверей, зеркалах лифтов, позже выясняется, что существует двойник Короткова – Колобков.
По словам A.B. Вулиса, сама по себе категория двойничества – это, кроме наличия персонажей двойников, еще и «система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием… Литературной действительностью теперь управляет чета властителей – и в результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония» [1, 25]. Другими словами, мы рассматриваем категорию двойничества как особую организацию времени и пространства, как внутреннего, так и внешнего: при зависимости двойников Кальсонеров друг от друга появляется симметрия, удивительно напоминающая симметрию зеркальных миров. «Это был Кальсонер, но Кальсонер с длинной ассирийско-гофрированной бородой, ниспадавшей на грудь… Темный ужас охватил Короткова. За стеной ясно мелькнул Кальсонер иссиня бритый, прежний и страшный. Он прошел совсем близко от Короткова, отделенный от него лишь тоненьким слоем стекла» [2, III, 52]. Взаимодействие двойников в литературном произведении, по A.B. Вулису, выливается в формулу 1+1=1 — «то есть персонаж и другой персонаж сливаются в цельном образе, а тот выглядит как один единственный герой» [1, 193]. Подтверждение тому – восприятие Коротковым Кальсонера и его близнеца: для Короткова они одно лицо, он их путает и считает, что перед ним один и тот же человек.
Совсем иное дело, если взаимодействие человека со своим отражением, копии – с оригиналом становится главным содержанием сюжета. Личность одновременно как бы разрастается: раньше было одно «я», а теперь их уже два. Часто их соотношение рассматривается как «Я» к «не-Я» при полном их сходстве.
Отражение, получив свободу, всегда зависит от своего оригинала. В повести «Собачье сердце» Шарик-пес превращается в Шарика-человека, в свою очередь – в Шарикове живет, благодаря операции Преображенского, Клим Чугункин. Образ Клима в повести – своеобразное отражение Шарикова. Поскольку Клим мертв, то его образ носит отвлеченный характер – Чугункин существует в сознании Преображенского, он – отражение. В результате операции Клим материализуется в Шарикове. Далее жизнь Полиграфа Полиграфовича определяется уже не столько привычками пса, сколько образом жизни Чугункина.
Внимание многих литературоведов, исследующих творчество М.А. Булгакова, привлекает обилие зеркал и стекол, которые организуют его художественный мир. Для мира М.А. Булгакова характерно широкое использование эффекта зеркальности, которое понимается нами как особое мироощущение, включающее в себя, кроме привычного соотношения объекта и его отражения, систему смыслов, точек зрений, сознаний персонажей. Нас в произведениях М.А. Булгакова интересует, прежде всего, зеркальность, влияющая на формирование внутреннего мира, организацию внутренних связей с миром вообще. Интерес в данном случае представляют герои, их размышления, действия, пространство вокруг них. Отстраненная позиция в отношении происходящего оказывается кривозеркальной позицией. М.А. Булгаков широко использует возможности зеркала как модели лжи и обмана. Герой романа «Записки покойника» репетирует перед зеркалом речь, предназначенную для режиссера театра. Зеркало, по словам Максудова, «подвело и обмануло»: оно не помогло создать маску, скрывающую внутреннее состояние героя. Герой испытывает душевные муки в творческой борьбе с Независимым Театром. Он отмечает: «лицо мое оказалось во власти моей мысли…» [2, I, 568]. Власть одной мысли свойственна внутреннему миру всех героевтворцов в произведениях М.А. Булгакова. Это мысль о творчестве и судьбе созданных произведений.
Зеркало является предметом, определяющим сознание героев. Оно – своеобразный индикатор не только внешности героев, но и их внутреннего состояния. Например, в повести «Собачье сердце»: «Филипп Филиппович перед зеркальцем на стене поправил пушистые усы» [2, III, 233]. Это говорит о способности героя оценить себя. Посетители Преображенского ищут глазами зеркало. Комбинация зеркал, в которую вглядывается Персиков, рождает хаос чувств в душевном мире героя.
Зеркальность в булгаковских произведениях отражает многомерность не только внешнего, но и внутреннего мира, эта внутренняя многомерность определяется булгаковской ситуацией разрушения человеческого в человеке.
Пространственная организация романа «Мастер и Маргарита» изображена через традиционное троемирие. В религиозном сознании мироздание делится на три царства: царство Божие, царство земное и царство Антихриста. Каждое из них имеет за собой закрепленное пространство, соответственно небеса, Землю и подземный мир. Действие последнего романа М.А. Булгакова традиционно развертывается «и на земле, и в преисподней, и на Олимпе» [1, 453]. На первый взгляд, только царство Воланда не имеет точного пространства. Но позже становится ясным, что это пространство – зазеркалье.
Появления свиты Воланда так или иначе объясняются зеркальностью. Материализация Коровьева «из ниоткуда» очень напоминает материализацию тени, миража. А мираж есть не что иное, как эквивалент зеркального отражения. Азазелло появляется из зеркала трюмо в квартире № 50, в этом же зеркале прогуливается Бегемот: «в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал» [2, III, 185]. Воланд, появившись на Патриарших прудах, в первую очередь обращает внимание на зеркальные поверхности: пруд, стекла.
Воланд – главный житель зазеркалья. Об этом свидетельствует необыкновенная погоня за ним Ивана Бездомного: «Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось» [2, V, 147]. В этой погоне Воланд со свитой предстают как мираж, который никогда не приближается, сколько к нему ни иди. В основе эффекта миража лежит принцип зеркального отражения: «возникает из-за полного внутреннего отражения света в атмосфере при необычном распределении воздуха по вертикали» [3, 808].
Ивану Бездомному в этой погоне не могут помочь ни икона, ни свечи, и не потому, что он не верит в Бога, а потому, что Россия, описываемая М.А. Булгаковым, предстает как забытая Богом страна. Икону и свечи Бездомный находит в «аду», в квартирке с «адским освещением». Квартира № 5 0 напоминает церковь, но это не храм, хоть и пахнет там ладаном и из окон, забранных цветными стеклами, льется церковный свет. Сам Воланд появляется в Москве, чтобы посмотреть на людей. Сатана не наводит порядка в Москве, его свита больше разрушает, но в этом разрушении меняются к лучшему все, кто с ними столкнулся, – Иван Бездомный, Варенуха, Римский, Лиходеев, Жорж Бенгальский.
М.А. Булгаков строит свою модель мира, разрушая прежние представления об устройстве мироздания. Автор создает мир романа, сознательно отталкиваясь от канонических текстов. И. Сухих трактует произведение М.А. Булгакова как «Евангелие от Михаила». Называя так свою работу, автор утверждает, что традиционные евангелия трансформировались в романе в соответствии с задачами писателя. Похожее название имеет работа А. Зеркалова – «Евангелие от Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита»». У автора романа «Мастер и Маргарита» Иисус совсем другой: в истории об Иешуа от истории о традиционном Христе остались только странная проповедь, предательство Иуды, суд Пилата, казнь, страшная гроза над Ершалаимом. Роман – зеркало, поставленное под определенным углом, чтобы отразить точку зрения, сформулированную Воландом: «А не надо никаких точек зрения, – ответил странный профессор, – просто он существовал и больше ничего… И доказательств никаких не требуется» [2, V, 111]. В «Мастере и Маргарите» нет границ между реальностью и вымыслом так же, как нет таких границ в мифе, в поэмах Гомера, в сказаниях евангелистов. И. Сухих отмечает, что «миф Булгаков создает внутри своего романа в стилистической манере, совершенно необычной для канонических евангелий» [4, 14]. Традиционные сюжеты евангельских историй, отличающиеся порой сухостью изображаемого, у М.А. Булгакова приобретают реальность, детализированность: кроме вечного спора Иешуа и Понтия Пилата у автора существует еще и окружающий мир с безжалостным солнцепеком, с фонтанчиком, с ласточкой под потолком. Евангельская история приобретает наглядный, чувственный, пластический характер.
Воланд и его мир у М.А. Булгакова еще более далеки от канона и культурноисторической традиции. Булгаковский сатана скорее обнаруживает зло, чем совершает его. Мир Воланда в романе – смешение легкой иронии и прозрачной лирики: «Под ветвями верб, усеянных нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь, как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш» [2, V, 372].
Повествование романа «Мастер и Маргарита» разделяется на повествование о событиях в Ершалаиме и о событиях в Москве. Зеркально перекликающиеся персонажи этих двух повествований – Мастер и Иешуа. Оба они вобрали в себя много булгаковского, автобиографического. Роман, созданный Мастером, – зеркало, включенное в состав «большого» романа.
Образ толпы связывает в романе художественные пространства Москвы и Ершалаима. На фоне воющей толпы Пилат произносит свой приговор, толпа наблюдает за казнью. Та же толпа в театре с восторгом ловит деньги, наблюдает за унижением Семплеярова и других. Толпы писателей танцуют, выстраиваются в очереди, топчут вышедшего из очереди, безликое множество людей идет по улицам Ершалаима в праздник.
Между толпой в древнем городе и в Москве есть «соединительное звено» – толпа, пришедшая на бал к Сатане: «По лестнице снизу вверх поток… снизу текла река. Конца этой реке не было видно… какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей… » [2, V, 399].
Ничем не отличаются люди ни в древности, ни в современном мире. Это и отмечает Воланд: «… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних … квартирный вопрос только испортил их…» [2, V, 235]. «Милосердие иногда стучится в их сердца» [2, V, 235], – говорит Воланд. Но оно чаще всего стучится, когда человек один, вне толпы, которая, отражая самые низменные качества людей, становится воплощением бездны, тьмы, безумия.
Категория памяти тоже трансформируется в зеркальности двух романов. Окончательно реализуется эта зеркальность в эпилоге. Мастер с «исколотой иглами памятью» покидает Москву, после его ухода колют в больнице Ивана Бездомного. Память много лет спустя мучает в дни весеннего полнолуния профессора Ивана Николаевича Понырева, единственного ученика Мастера (мучает она и бывшего борова Николая Ивановича). Память может быть вечной, когда ее несет мастер своего дела: «Достоевский бессмертен», – говорит Бегемот. Невежественный Рюхин сетует на бессмертие Пушкина, потому что «белогвардеец раздробил ему бедро» [2, V, 174].
Зеркало в романе – это не только пространство сверхъестественного, через зеркало герои оценивают свою внешность. Маргарита смотрится в зеркало, поражаясь действию крема Азазелло; Наташа упивается своей красотой, смотрясь в то же трюмо; Николай Иванович, «глянув на себя в зеркало, … отчаянно и дико завыл» [2, V, 369]. Зеркала в романе разбиваются нечистой силой или с помощью ее: Маргарита бьет зеркала в квартире Латунского, кот Бегемот стреляет в зеркало в квартире покойного Берлиоза, толпа, напуганная пожаром, который устроила свита Воланда, выдавливает зеркальные двери в магазине.
Кроме зеркал, в романе безжалостно бьются стекла. Это тоже связано с появлением нечистой силы. Начинается все с разбитых стекол в трамвае,; который убил Берлиоза: «… и с грохотом и звоном из окон полетели стекла» [2, V, 143]. Разгром в магазине практически заканчивает деятельность свиты Сатаны: «Зазвенели и посыпались стекла в выходных зеркальных дверях… » [2, V, 493]. Маргарита бьет стекла в «Доме Драмлита», Бегемот разрушает квартиру №50. С появлением осколков становится на мгновение светлее, чем было до этого: в каждом осколке отражается мир, который ранее был отражен в одном большом стекле, а значит, миров теперь стало столько же, сколько и осколков. Но после этой яркой вспышки света и шума наступает темнота и тишина, которые в привычном понимании лучше всего приспособлены для обмана. У М.А. Булгакова, напротив, тьма, а не свет срывает обманы: «Ночь густела, летела рядом, разоблачала обманы» [2, V, 524]. Ночью, а не днем признается Понтий Пилат в своем грехе – трусости.
Отражение в стекле иное, чем зеркале, оно не такое четкое. Простое стекло делит наш мир на две части: перед стеклом и за стеклом. Призрачное, нечеткое отражение мира в окне накладывается на образы реальных предметов, расположенных за ним. От этого эффекта создается впечатление зыбкости, нереальности отражаемой части и настоящего мира за стеклом.
Однако «зеркальность» булгаковской прозы в первую очередь наделяется философским контекстом, в котором не последнее место занимает библейский сюжет. Евангельское понимание света и покоя сводит в зеркальные параллели два романа. «Никакое дело, даже самое грандиозное, в русском сознании не заслуживает для героя света или покоя. Русскому сознанию кроме этого надо чистую совесть, полное оправдание души. И никакое дело не спасет, если совесть нечиста. Русский герой, мастер, не потребует себе задаром света или покоя и не получит их задаром» [5, 32]. Мастер получает успокоение от трудов своих, Левий Матвей, как ученик и подвижник, – свет. Это разные аспекты бытия в хронотопе вечности; смерть у М.А. Булгакова в соответствии с этим несет покой, и в романе она превращается в исчезновение. Понтий Пилат лишен покоя 2000 лет. Его поступку есть объяснение, но утешения пятому прокуратору Иудеи нет. Через утешение возможен покой, а утешать надо взволнованную совесть, только тогда и наступает «прощение и вечный приют».
Кроме евангельского света в романе есть свет от гладких, полированных, стеклянных поверхностей, солнечный и лунный свет. Свечение, блеск от металлических, стеклянных поверхностей связан, прежде всего, с появлением или действием нечистой силы. У Воланда во рту золотые и платиновые коронки, у Коровьева поблескивает разбитое пенсне, кот Бегемот напудрил золотом усы, Маргарита после применения крема вся светится. Воланда в Москве привлекает свет, отраженный в окнах, он не смотрит на солнце. Светило Воланда – луна. Лунный свет в романе может согревать, он может быть столбом, рекой, может быть дорогой. Луна – символ сатаны, ее свет – это его власть. Лунный свет беспокоит и наводит тоску. Героев романа, которые сталкивались с Воландом, тревожит луна. В клинике Стравинского луна становится знакомой Мастера, позже, навсегда покидая город, он смотрит на нее как на возлюбленную. В весеннее полнолуние все, кто так или иначе столкнулся со свитой Воланда, болеют, тоскливо смотрят на луну. Трусость Понтия Пилата послужила причиной его вечного беспокойства. Понтий Пилат наказан «ведомством» света, а наказание выполняет «ведомство» Воланда. Только получив прощение и освобождение, прокуратор по лунной дороге поднимается вверх с Иешуа, которому подвластен и солнечный, и лунный свет.
Равнодушный солнечный свет – страдание для Понтия Пилата. Солнце безжалостно палит и в Ершалаиме, и в Москве, 2000 лет спустя. Луна в произведении – солнце мертвых и, на первый взгляд, действительно является антиподом дневного светила. Ее свет – свет тревоги, болезни, от него ничего не родится, этот свет безысходен… Но луна, как космическое тело, не может светить сама. Она – зеркало, которое посылает на землю отраженные солнечные лучи. А значит, она столь же безжалостна и равнодушна, как безжалостен и равнодушен раскаленный диск солнца. Так связаны противоположности: и Левий Матвей, желающий голого света, ошибается – тени без света не будет так же, как не будет лунного света без солнечного. Воланд, повелитель теней, мудрее Левия Матвея, однако мудрость и знание – это не те качества, за которые награждают светом.
В систему «зеркальная пара» укладываются многие персонажи романа. В образе Маргариты, по замечанию А. Зеркалова, соединились противоположные категории: возмездия и самопожертвования. «Маргарита – единственный персонаж, говорящий о превосходстве настоящего перед прошедшим, наиболее полное осуществление заветов Иешуа. Маргарита единственно бессмертна в мире трусости, единственная из всех, кто преодолел в себе «пилатов грех»» [5, 25]. Так Маргарита зеркально сближается и с образом Низы, и с образом Фриды.
Покой с Мастером разделит Маргарита: «Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит» [2, V, 526]. Надо отметить, что на этом основании образ Маргариты сближается с образом Левия Матвея: «… я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!» [2, V, 339]. Бывший сборщик податей сжигает за собой мосты и безоглядно идет за учителем, записывает каждое его слово, готов любой ценой спасти Иешуа от гибели, собирается мстить предателю Иуде. Как Маргарита ради любимого стала ведьмой, так Левий Матвей не боится вступить в схватку с самим Богом: «Проклинаю тебя, Бог!.. Ты Бог зла!..» [2, V, 295].
Зеркальность в произведениях М.А. Булгакова значительно шире, чем привычное соотношение объекта и его отражения. Писатель часто использует возможности зеркала в изображении связей внутреннего мира с внешним. Герой вглядывается в свое отражение, оценивая правильность принятых решений, обнаруживая неведомое в собственной душе. При этом зеркало в булгаковских произведениях, раскрывая истинное содержание внутреннего мира, часто искажает окружающую реальность. Обман зеркального отражения раздваивает действительность, что, в свою очередь, обеспечивает амбивалентность внутреннего мира героя, выражающуюся, с одной стороны, в его творческих способностях, а с другой – в слабости, нерешительности, беззащитности персонажа. Герои М.А. Булгакова с родственной душевной организацией выступают как система зеркал, поставленных под разным углом. Например, в романе «Мастер и Маргарита» это герои, близкие авторской концепции творческой личности (Мастер, Иешуа, Воланд). Такой прием позволяет создать варианты внутреннего мира и его связей с внешней реальностью. По принципу отражения М.А. Булгаков выстраивает события, систему образов и мотивов, связывает их с переживаниями и эмоциями героя, душевная организация которого, в свою очередь, – зеркало внутреннего мира автора.
Список литературы
1 Вулис А. Литературные зеркала. – М.: Советский писатель, 1991. – 480 с.
2 Булгаков М.А. Собрание сочинений в 8 т. – М.: Центрполиграф, 2004. – Т.2. – 624 с.
3 Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А. Прохоров. – 2-е изд. – М.: Сов.
энциклопедия, 1983. – 1600 с.
4 Сухих. И. Евангелие от Михаила (1928-1940 Мастер и Маргарита) // Звезда. – 2000. – № 6. – С. 213-225.
5 Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие…Заметки о ≪теологии≫ романа М.А. Булгакова ≪Мастер и Маргарита≫ // Наука и религия. – 1987. – № 8/9. – С. 23-47.
Ғ. А Орынханова, Р. Қожасова
М. БУЛГАКОВ ШЫҒАРМАШЫЛЫҒЫНДАҒЫ КЕЙІПКЕРДІҢ ІШКІ
ДҮНИЕСІН АШУДЫҢ КЕЙБІР ТӘСІЛДЕРІ
Мақалада аса күрделі тарихи кезеңді қамти отырып, өнерге деген адалдық пен тазалықты биік танымда суреттеп берген “Мастер және Маргарита” романы сөз болады. Онда «адам тұлғасын» ашудың кейбір тәсідері қарастырылады. Нақтырақ айтқанда, кейіпкердің ішкі рухани әлеміне үңілу, болмысына талдау жасау үшін қаламгер терең толғанып, тынбай ізденген. Ол — жазушы үшін толыққанды образ, өміршең тұлға жасаудағы бірден бір қолайлы да, оңтайлы тәсілі деп ойлаймыз. Шындығында да, образ, характер жоқ жерде көркем шығарма рухы тұрмақ, оның елесі де болмайды. Талданып отырған шығарманың ең бір ұтымды тұсы – адам мінезін, тұлға, бейнесін өзгеріс, даму үстінде алып, өмірлік күрес-тартыспен ұштастырып көрсете алу. Романдағы бейнелер гуманизм мен әділетсіздік, махаббат, зұлымдық, қызғаныш секілді жағымды және жағымсыз мінез, ісәрекеттер арасындағы қайшылықты, тартысты көрсетеді. Қаншама уақыт өтсе де, ғасырдан ғасыр ауысып, заман өзгерсе де, бұл роман өз мәнін жоғалтпайды.
G.Orynkhanova, R.Kozhasova
THE REFLECTIVITY AS A TECHNIQUE FOR CREATING THE INTERNAL
WORLD OF THE HERO IN THE WORKS OF MIKHAIL BULGAKOV
A study of reflectivity in the prose of M. A. Bulgakov allows you to see the image of the hero is the phenomenon of the relationship with himself in which the extent of their actions is fully dependent on a complex set of human qualities of the hero. The reflectivity in the works of M. A. Bulgakov is a way of expressing the mystical, the irrational, the unconscious. In its light refracted and transformirovalsya usual category of the inner world, changing the feelings and emotions of the characters. Vzaimootnoshenij in the inner worlds of the different characters, they display the hidden origins of the inner nature of man to the sacred, divine level. The mirror is output in the transcendental way of showing the internal relationship of man with the space of timelessness, the Universe, other worlds. The effect of reflectivity in M. A. Bulgakov is an image of the distorted consciousness of the hero and its interaction with the author’s irony.