СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СЮЖЕТНОЙ СТРУКТУРЫ ПОВЕСТИ Н.В. ГОГОЛЯ «ШИНЕЛЬ»
Кажыбай А.Т.
(ГККП «Кокшетауский высший казахский педагогический колледж им. Ж. Мусина» при управлении образования Акмолинской области)
Повесть «Шинель», как известно, нередко служила предметом разногласий. Русская критика, начиная с В.Г. Белинского, трактует ее как гуманистическое произведение о судьбе «маленького человека». Статья Б.М. Эйхенбаума с характерным названием «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) [1] перевернула существовавшие представления о
«Шинели» (и, вообще, о том, что надо видеть в художественном произведении) и оттеснила маленького человека на второй план, поставив в центр внимания особенности
«Шинели» как литературного текста. Эйхенбаум отделил гуманистическую линию в
«Шинели» от юмористической и показал, что гуманистическая линия прямо представлена голосом (говоря словами М.М. Бахтина) одного лишь случайного безымянного персонажа
- «молодого чиновника», который однажды услышал слова Акакия Акакиевича «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» и понял, «как много в человеке бесчеловечья» (как пишет Эйхенбаум, «это – знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести»). А основное повествование выдержано в комическом ключе, и в голосе повествователя прямого сочувствия к Акакию Акакиевичу как маленькому человеку не обнаруживается. Эйхенбаум различил в тексте «Шинели» два мира – мир сюжетный и мир повествователя, показав, что этот второй мир композиционно не менее важен, чем первый. Он обратил внимание на то, что все повествование представляет собой непрерывную цепь каламбуров и несоразмерных деталей, искажающих реальные пропорции. Такое повествование он охарактеризовал как гротеск; тем самым получил объяснение фантастический финал
«Шинели» – если основная часть не является обычным реалистическим повествованием, снимаются реалистические претензии к концовке. На вопрос, что Гоголь хотел сказать такой композицией повести, Эйхенбаум отвечает, что писатель имеет право на искажение действительности; что гротеск и нарушение реальных пропорций в данном случае оправданы тем, что предметом изображения является духовный мир человека, у которого реальные пропорции и так уже нарушены: герой уже и сам по себе отделен от реального мира, так что гротескная форма является «продолжением содержания» [1, 308].
В своей хрестоматийной статье, Эйхенбаум далее утверждает, что «композиция у Гоголя не определяется сюжетом – сюжет у него всегда бедный, скорее – нет никакого сюжета» [1, 309]. По словам Эйхенбаума «сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен… Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей – в построении сказа» [1, 311]. Таким образом, центр тяжести от сюжета
«переносится на приемы сказа» [1, 306]. С легкой руки Эйхенбаума идея о бедности и простоте сюжета «Шинели» получила дальнейшее развитие в литературоведении.
Похожую мысль высказывает В.В. Набоков: «Сюжет «Шинели» чрезвычайно прост. Бедный маленький чиновник принимает важное решение и заказывает новую шинель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В первый же вечер, когда он ее надевает, шинель у него снимают воры на темной улице. Чиновник умирает от горя, и его привидение бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный сюжет (как всегда у Гоголя) в стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота» [2, 127]. В чем же секрет «построения сказа», о котором говорил Эйхенбаум, и какова
«внутренняя структура» того «подлинного сюжета», который, по мнению Набокова, заключен в «стиле этого трансцедентального анекдота?».
В основе «подлинного сюжета» «Шинели», лежит скрытая профетическая структура, которую образуют предвестия важнейших событий повести. И само название повести –
«Шинель», и фамилия ее главного героя – Башмачкина предстают в форме двуликих образов. Так шинель, фигурирующая в двух ипостасях – новой шинели и старого капота, находит свое символическое воплощение соответственно в двух женских образах – новой жены и старой квартирной хозяйки. Вспомним, что в своих мечтах Акакий Акакиевич представляет себе новую шинель в образе жены («приятная подруга жизни»). Но и старая квартирная хозяйка в чиновничьих шутках над Башмачкиным также выступает в роли его будущей жены («спрашивали, когда будет их свадьба»). Не только фамилия Башмачкина неизвестным образом произошла от башмака, но и сам главный персонаж повести Башмачкин, как мы увидим ниже, предстает в символическом образе башмака. Профетический смысл символических связей шинели с женой и Башмачкина с башмаком заключен в экфрасисе, представляющем собой описание картины, которую герой повести видит в освещенном окошке магазина. Картина появляется перед Башмачкиным в ключевом для сюжета месте непосредственно перед сценой ограбления и оказывается скрытым за иносказательными образами предвестием утраты шинели. Учитывая важность этого экфрасиса как предвестия ограбления Башмачкина, приведем его полностью:
«Акакий Акакиевич… остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой». Символическая связь «красивой женщины» и «новой шинели» возникает в мечтах Башмачкина уже тогда, когда шилась шинель: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился… как будто… какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу,
- и подруга эта была не кто другая, как та же шинель». И вот эта «приятная подруга», которая грезится Башмачкину в мечтах о новой шинели, вдруг действительно, в буквальном смысле предстает перед его взором, «оживая» в образе «красивой женщины» на картине. Сам же Башмачкин, совершив обратное перевоплощение, в символическом смысле предстает в образе женского башмака, который эта «красивая женщина» «скидала с себя». Сцена на картине оказывается предвестием следующей за ней сцены ограбления Башмачкина, в которой «какие-то люди с усами» «сняли с него шинель». Здесь вновь происходит обратное перевоплощение – «красивая женщина», которая была изображена на картине, в реальной жизни превращается в шинель, а башмак, который эта женщина
«скидала с себя» – в Башмачикина. В образном смысле в сцене ограбления «новая шинель скидает себя с Башмачкина», что оказывается обратным действием по отношению к тому, что изображено на картине, где «женщина скидает с себя башмак». И на картине, и в сцене ограбления побуждающей причиной «скидывания» башмака с женской ноги и новой
шинели с Башмачкина выступают мужчины с признаками пышной растительности на лице. На картине это «какой-то мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой», а в эпизоде ограбления – «какие-то люди с усами». В сюжете экфрасиса «красивая женщина» в символическом смысле достается «мужчине с бакендардами» («скидывание башмака» и «обнажение ноги» – элементы эротического раздевания), в основном же действии шинель в буквальном смысле достается «людям с усами». В первом случае речь идет о «скидывании» башмака на пол комнаты, во втором – о «скидывании» Башмачкина в снег («упал навзничь в снег»). Рассмотренные выше символические связи шинели-жены и Башмачкина-башмака получают дальнейшее развитие после ограбления, когда Акакий Акакиевич возвращается домой к своей старой шинели, так называемому капоту, и к старухе, своей квартирной хозяйке, образно говоря, старой жене. Эта сцена перекликается с тем, что изображено на картине в окошке магазина, но если там женщина «скидает с себя башмак», то квартирная хозяйка, встречая Башмачкина, наоборот, успевает надеть башмак на одну только ногу: «Старуха, хозяйка квартиры… вскочила с постели и с башмаком на одной только ноге побежала отворять дверь». Действие, изображенное на картине, преобразуется в сцене возвращения Башмачкина в обратное действие. При этом Башмачкин вновь обретает образ башмака, который женщина (старая «жена») надевает на ногу, а сама старуха, свою очередь, в символическом смысле выступает в роли старой шинели («уже известного читателю капота»). Заметим, что на перекличку мотивов на увиденной Башмачкиным картине в «освещенном окошке магазина» и в сцене его возвращения домой после ограбления обратил внимание Ф. Дриссен: «Это совпадение и перекличка мотивов… далеко не случайны. Башмак – родовой символ героя и вместе с тем символ его личности. Поэтому картинка и сценка оказываются символическим или даже аллегорическим комментарием к теме рода и эротики в повести» [3, 93].
Перейдем теперь к другому экфрасису – описанию портрета генерала на крышке табакерки. На профетическую роль табакерки обратил внимание Е. Добин: «Неоднократно упоминается как будто никчемная вещная деталь: табакерка, на крышке которой изображен генерал. «Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглой табакеркой с портретом какого- то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четырехугольным лоскуточком бумажки», «видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки». Эта табакерка выступает предвестием значительного лица» [4, 360]. При этом экфрасис оказывается не просто предвестием «значительного лица», но и скрытым предвестием смерти Башмачикна в результате «распекания» его «одним значительным лицом» в чине генерала: «Крышка с генералом – зловещее предвестие
«значительного лица». Она и появляется в минуту, когда происходит осечка с починкой старой шинели, предваряя окончательную катастрофу после потери новой шинели и злосчастного визита к «значительному лицу». Визита, сведшего Акакия Акакиевича в могилу» [4, 360]. Портрет генерала на крышке табакерки с дырой вместо лица по ходу основного действия также получает иное воплощение, «оживая» в образе генерала, недавно ставшего «одним значительным лицом». При этом «заклеенное бумажкой лицо» генерала оказывается скрытой метафорой непреодолимого бумажного препятствия, которое «значительное лицо» выстраивает между собой и Башмачкиным в виде целой цепочки обезличенных лиц, через которые должна пройти бумажка с просьбой о помощи:
«Об этом вы должны были прежде подать просьбу в канцелярию; она пошла бы к столоначальнику, к начальнику отделения, потом передана была бы секретарю, а секретарь
доставил бы ее уже мне…». Оба главных экфрасиса в повести (и описание портрета генерала на крышке табакерки, и женщины на картине) связаны с образом окна. Петрович берет табакерку «на окне», а картина выставлена «в окошке». Геометрически окно представляет собой рамку, что подчеркивает «рамочность» обоих изображений. Другими словами, мы имеем дело с образом «картины в картине» или «рамки в рамке»: освещенное окошко магазина – это витрина, то есть своего рода картина, внутри которой находится еще одна картина, изображающая женщину. Внутри же картины, изображающей женщину, есть еще одна картина – изображающая голову (то есть портрет!) «какого-то мужчины», которая видна из «дверей другой комнаты», то есть еще в одной «рамке» в форме дверей:
«а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина». Здесь мы видим скрытую перекличку с «портретом генерала» на крышке табакерки. Табакерка Петровича также представляет собой рамку для картины – портрета генерала, однако, как и на картине в картине в окошке магазина, внутри этой основной рамки есть еще одна рамка – четырехугольный кусочек бумажки, которым заклеено лицо генерала, то есть мы снова имеем «рамку в рамке», а поскольку табакерка имеет круглую форму, то возникает символический образ «квадратуры круга». Таким образом, оба экфрасиса с одной стороны оказываются тождественными по структуре, а с другой стороны – являются предвестиями основных сюжетных событий – утраты шинели и смерти главного героя. Башмак, шинель и табакерка представляют собой оболочки, соответственно для ноги, тела и табака. Все эти неодушевленные предметы в символическом смысле одушевляются и обретают воплощение в живых персонажах: башмак находит свое воплощение в образе Башмачкина, старая шинель – в образе старухи квартирной хозяйки, новая шинель – в образе красавицы на картине, а табакерка с изображенным на крышке генералом с проткнутым пальцем лицом – в образе одного значительного лица.
Профетическая структура, лежащая в основе сюжетного построения повести, помимо экфрасисов включает в себя целую систему неявных предвестий. Так предвестие возвращения Башмачкина после ограбления к старой квартирной хозяйке («жене») задано в злой чиновничьей шутке: «рассказывают тут же перед ним разные составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом». Здесь скрыто и предвестие утраты шинели, которое актуализуется при возвращении домой усыпанного снегом Башмачкина после сцены грабежа: «Акакий Акакиевич прибежал домой в совершенном беспорядке: …бок и грудь и все панталоны были в снегу». Это перекликается и с эпизодом, когда на Башмачкина высыпается с крыши «целая шапка извести», что является вариацией все того же мотива, заключенного во фразеологизме
«снег на голову». Упомянутый в повести «вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента», то есть, образно говоря, «кража хвоста», также заключает в себе скрытое предвестие утраты («кражи») шинели. Предвестие утраты шинели прослеживается и на лексическом уровне, когда шинель фигурирует в окружении таких глаголов, как «отнимать», «скинуть»,
«бросить» и т.п.: «от нее отнимали даже благородное имя шинели»; «скинул шинель»; «все бросили и его и шинель». Профетическая структура сюжетной организации «Шинели» задана уже в самом начале повести, по существу – в экспозиции, где говорится о
«преогромнейшем томе какого-то романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже в совершенно пьяном виде». Здесь Гоголь предопределяет и предвещает структуру основного повествования, в котором рассказанная в начале повести история про капитан-исправника оказывается прообразом и
скрытым предвестием финала «Шинели». Действительно, история капитан-исправника представляет собой основанную на слухах вымышленную историю: «Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника…». Но и посмертная история Башмачкина также представляет собой основанную на слухах вымышленную историю:
«История наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника». Более того, в истории о капитан-исправнике у него появляется двойник – персонаж «романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник», то есть возникает еще одно воплощение образа капитан-исправника, вымышленного автором этого романтического сочинения. Но и в финале повести после смерти Башмачкина у него также появляется двойник: «Один из департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича»… «Привидение… было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы». История капитан-исправника в свернутом виде представляет собой структурный прообраз всего сюжетного построения «Шинели». В обоих случаях мы имеем дело не просто со вставным текстом, а с текстом, внутри которого есть еще один вставной текст в тексте. Текст про капитан-исправника содержит внутри себя еще один текст – про романтическое сочинение. В этом сочинении появляется вымышленный персонаж – еще один капитан- исправник. При этом реальный капитан-исправник воспринимает вымышленного капитан- исправника из романтического сочинения как реальное лицо, которое своим пьяным видом оскорбляет его чувства. Добиваясь справедливости, он жалуется на то, что «священное имя его произносится решительно всуе». История капитан-исправника перекликается с событиями и мотивами основного действия. Если от капитан-исправника «поступила просьба», то генерал, распекая Акакия Акакиевича, говорит ему: «Вы должны были прежде подать просьбу». В обоих случаях речь идет о «просьбе» восстановить справедливость. Экспозиция повести, тема которой – возмездие за несправедливость – оказывается предвестием событий основного сюжета, в котором возмездие за кражу шинели требует Акакий Акакиевич [5, 74–81]. Интересна и другая параллель: в то время как капитан-исправник является «через каждые десять страниц», Акакий Акакиевич замечал, «что остановился не в середине строки, а скорее посередине улицы». Тем самым, тема передвижения по странице текста, заданная в экспозиции, оказывается предвестием существования Акакия Акакиевича в мире своего переписывания.
В фантастическом финальном повороте сюжета после смерти Акакия Акакиевича в роли жертвы уже оказывается одно значительное лицо, то есть генерал, а призрак Акакия Акакиевича выступает в роли похитителя шинели: «Он сам даже скинул поскорее с плеч шинель свою и закричал кучеру не своим голосом: «Пошел во весь дух домой!»… Минут в шесть с небольшим значительное лицо уже был пред подъездом своего дома. Бледный, перепуганный и без шинели, вместо того чтобы к Каролине Ивановне, он приехал к себе». Все это повторяет сюжетно значимые события истории Акакия Акакиевича. О семанитике повтора в «Шинели» [6, 389]. Генерал, подобно Акакию Акакиевичу, возвращается домой и без шинели, и к «старой жене», а не едет к Каролине Ивановне. Вспомним, что и Башмачкин пытался уволочиться за «новой женщиной» (эквивалент Каролины Ивановны):
«Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения». «Убегание» новой дамы от Башмачина – это и предвестие того, что от него «убежит» и новая шинель. Внутренняя структура. Действие повести разворачивается как на реальном, так и на символическом
уровне. Так шинель из неодушевленного предмета превращается в символическую
«подругу жизни»: «подруга эта была не кто другая, как та же шинель». Тем самым шинель, образно говоря, развеществляется, превращаясь в живое действующее лицо, а Башмачкин из живого персонажа превращается в символическом смысле в «башмак», который
«скидает» изображенная на картине женщина. Это символическое перевоплощение перекликается с кражей шинели, когда шинель в образном смысле «скидает» с себя Башмачкина. Важнейшая особенность профетического построения «Шинели» заключается в том, что события, происходящие на символическом уровне, не просто дублируют события, происходящие на реальном уровне, но, что самое главное, выступают в роли их скрытого предвестия. Другими словами, экфрасисы и другие авторские отступления в
«Шинели» играют ту же самую роль, что и вещие сны, в которых будущие события также предстают в скрытой символической форме.
Литература:
- Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе: сборник статей / Б.М. Эйхенбаум; [сост. и подгот. текста И. Ямпольского; вступ. ст. Г. Бялого]. – Л.: «Художественная литература», 1969. – 501 с.
- Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев / В.В. Набоков; [Пер. с англ. Курт А.; Предисл. Толстого И.]. – М.: «Независимая газета», 1998. – 438 с.
- Вайскопф М.Я. Птица тройка и колесница души: работы 1978–2003 годов / М. Вайскопф. – М.:
«Новое литературное обозрение», 2003. – 568 с.
- Добин Е.С. Сюжет и действительность; Искусство детали: [сборник] / Е.С. Добин. – Л.:
«Советский писатель». Ленинградское отд-ние, 1981. – 432 с.
- Бертраме Ф. Мотивы обиды и возмездия в повести Н.В. Гоголя «Шинель» // Критика и семиотика.
– Вып. 10, 2006. СС. 74–81.
- Соливетти К.М. О смысловой структуре повести Н.В. Гоголя «Шинель» // Kesarevo Kesarju. Scritti in onore di Cesare G. De Michelis. Firenze University Press, 2014. – 486