Райхан ЕРГАЛИЕВА
доктор искусствоведения, профессор заведующая отделом изобразительного искусства Институт литературы и искусства им. М.О.Ауэзова КН МОН РК
Алматы/Казахстан
Современный мир интересует область культурных феноменов, характеризующихся этнической уникальностью, самобытностью, с тем, чтобы интегрировать их в общемировой процесс развития. Художественный гений казахского народа, уникальные проявления которого сохранила история, получил в ХХ веке новые возможности выражения. Основной базой для развития профессионального искусства Казахстана в 1920-1930-ые годы стали новые для республики техника, технология, приемы живописи маслом по холсту и станковой светской скульптуры, пришедшие из Европы. Главным же парадоксом становления школы стало постепенное возвращение привнесенных видов искусства в духовное лоно собственно национальной культуры, создание адекватного национальному типу мышления художественного языка, квинтэссенцией зрелости которого и стали 1990-е годы.
настоящий момент в живописи Казахстана сосуществуют две основные тенденции поиска собственной идентичности – это видимое экстровертное проявление национальной идеи и её внутренняя интравертная трансформация.Первый пласт стилистически проявляется главным образом как реализм, а именно историко-этнографический. Обращение к истории родного народа, его обычаям, жизненному укладу, став одной из самых характерных особенностей современной живописи Казахстана, позволяет назвать новый этап, в который вступило наше искусство эпохи 1990-х, возвращением к себе. Память национальной истории, цепь славных побед и событий, легенды о величии героев и воспоминания о мирной жизнь поколений предков на просторах казахской степи неодолимо манят художников, словно заключая в себе разгадку чего-то сугубо личного, сокровенного. Воспринимаемое почти сакральным причащение этнической, национальной культурной памяти выводит нашу культуру к новому витку самопознания, к интеллектуальному, осознанному пониманию своей самости, своего вклада в общечеловеческую культуру.
Ко второй тенденции относится более широкий круг произведений, в которых вне зависимости от тематики через художественный и формальный строй полотен трансформируются национальная ментальность и традиционная духовность. Соответственно последнюю тенденцию условно обозначим как метафизический абстракционизм. Необходимо отметить также, что первая тенденция закономерно связана с продолжением реалистической традиции, с фигуративной живописью, вторая представляет собой более абстрактный, символический, метафизический пласт современного искусства. Оба эти направления, сосуществуя в современном искусстве являются взаимосвязанными и взаимодополняющими вкупе представляя собой целостный процесс национальной самоидентификации культуры, процесс поиска и реализации живописью как нетрадиционным для казахов видом искусства собственной идентичности.
Необходимо отметить также, что первая тенденция закономерно связана с продолжением реалистической традиции, с фигуративной живописью, вторая представляет собой более абстрактный, символический, метафизический пласт современного искусства. Оба эти направления, сосуществуя в современном искусстве являются взаимосвязанными и взаимодополняющими вкупе представляя собой целостный процесс национальной самоидентификации культуры, процесс поиска реализации живописью как нетрадиционным для казахов видом искусства собственной идентичности.
Принципиальной особенностью как самого современного художественного процесса, так и трансформации в нем основ национального сознания стала подчеркнутая сложность трактовки, многослойность интерпретации и понимания авторами проблемы национального. Соответственно необходимо подчеркнуть условность дифференциации творческой практики искусства Казахстана на две ведущие тенденции, так как вполне возможно и даже очевидно, что при приоритете реалистического понимания образа в нем неминуемо обнаруживается смешение весьма разных формальных влияний ХХ века.
Современный казахский этнореализм – это отнюдь не классический и даже не социалистический реализм, а некий условный реализм, где преобладает фигуративность, но отчетливо ощутимы прививки всех многообразных измов модернизма и постмодернизма. Более того с формальными новациями прошлого века в нем причудливо сплавлены реминисценции — трансформации из символики, метафоричности и условности самых разных пластов национального культурного наследия. Воединов нем смешались лаконизм и узорчатость сакского золота и бронзы, монументальная загадочность тюркской скульптуры, ассоциативная абстрактность народного казахского орнамента. Все это и многое другое вводят художники Казахстана в пластический, цветовой и композиционный оборот картины, привнося в свое искусство как сложность его понимания и прочтения, так и сложность своей мысли о том, кто мы и откуда мы. Подчеркивая же первичность для своего сознания этого вопроса, они подчеркивают важность поисков собственной идентичности в современном культурном процессе.
Художникам Казахстана принадлежит особая роль в этом сложном духовном поиске. Ведь для того, чтобы передать в живописи свое видение уникальной казахской культуры они обращаются не только к внешней событийной канве традиционной жизни, но открывают в ней и глубинные особенности неповторимого степного миропонимания. Они опираются на стилистику народного орнамента, синтез изобразительности и декоративности, присущие древнему и средневековому искусству Казахстана. В художественных средствах выражения — композиции, цвете, фактуре — они ищут адекватности смысловым приоритетам традиционной жизни казахов. В итоге они создают новый изобразительный язык казахского искусства ХХI века, дополняющий друг друга в разных индивидуальных вариациях.
Казалось бы, ХХ век произвел тотальную художественную интерпретацию всех возможных стилистик, принципов и способов артистического обобщения. Но так сложилось исторически, что именно сейчас казахские художники выносят на широкую мировую арену искусства свою национальную художественную версию или свою живописную картину мира. Исходя из сказанного, нужно сразу оговориться, что современный историко-этнографический реализм в Казахстане, обозначенный как одно из наиболее распространенных направлений творчества, весьма широк и многолик в своих проявлениях. Диапазон его границ практически отсутствует, спектр проявлений настолько многолик, что некоторые его полюса практически отторгают друг друга.
руслу историко-этнографического реализма примыкают живописные полотна З.Тусиповой. Жизнь казахского аула — лейтмотив её творчества. Её пейзажи казахской степи «Дорога в Каратау», «Казахский двор», «Мой аул Актугай», «Жанатаские горы» и многие другие отличаются великолепной силой мастерства и тонкостью эмоционального переживания. В них нет броских мотивов и контрастных цветовых сочетаний, все в них знакомо до боли и предельно естественно. Любой миг в череде естественной смены красок природы наполнен для нее простым и высшим смыслом бытия.
Люди и природа Казахстана переданы в работах Тусиповой с полнотой цельного душевного переживания. Экспрессивна и полна эпической мощи её природа, полны спокойного внутреннего достоинства и душевной красоты герои, занятые обыденными повседневными заботами. Женщины, занятые извечной заботой хозяйства, варят мясо, жарят баурсаки, или приглядывают за маленьким стадом барашков, столпившимся во дворе у глинобитных стен. Во всех этих сценах ощущается особая поэзия повседневной жизни. Обыденность предстает в них вечной и спокойной, радостной и грустной, жизнь человека, затерявшись в этих уютных или заброшенных дворах, то пугает своей бесприютностью, то восхищает стойкостью к тяготам бытия, и в конечном итоге подводит зрителя к мысли о ежеминутной красоте и счастье бытия, хрупкой красоте любого, даже самого простого мгновения человеческой жизни.Самодостаточность как принцип традиционного бытия пронизывая сознание и жизнь героев Тусиповой, входят вместе с ними в атмосферу картин, наполняя их исконно народной верой в торжество простых и вечных истин.
Привязанность к реалиям родины прочувствована всем предметным и эмоциональным миром её картин. Традиционный уклад передан в них узнаваемо, чувственно ощутимо. Природа казахской степи возникает в живописи Тусиповой через живописное мастерство, позволяющее ей безошибочно точно, чувственно ощутимо и эмоционально взволнованно передать атмосферу степи, ее воздух и свет во всем естественном и приглушенно живом богатстве цветовой палитры. Мотивы степной жизни в её картинах исполнены той цельной и первозданной гармонией, что ценится народной традицией и философией жизни веками, той, что казахская культура органично вносит в мировое духовное пространство.
Творчество М.Касымбека, также условно относимое нами к этнореализму – своеобразное явление современной казахской живописи в аспекте трансформации национальной идентичности. Изобразительный язык и художественная манера живописца, отличаясь своеобразием ритмического, колористического и композиционного строя и весьма узнаваемыми особенностями, в свою очередь с трудом поддаются искусствоведческому анализу. В них не просто сплавлены многие принципы и признаки мировой живописи ХХ века, оказавшие заметное влияние на художественную школу Казахстана, но сплавлены настолько органично с духовной основой национального сознания, приматами быта и миросозерцания казахов, что в этом сложном сплаве непросто вычленить секрет творчестваМ.Касымбека.
Форма произведений этого художника неявно, а скорее латентно экспрессивна, она словно обострена каким-то особым напряжением внутреннего духовного видения. В силу этого реальность его мира и мира его героев напротив как бы размыта.В них для того, чтобы подчеркнуть важность и значение внутреннего духовного действа, словно размыты внешние приметы жизни. Главным стержнем зрительского внимания становится внутренняя суть происходящего действия, ускользающего, убегающего на глазах, но от этого еще более желаемого быть понятым.
Идея национального мировидения, принципиальная для творчества Касымбека,структурно трансформируется в представлении художника о взаимодействии статики и динамики мира. Внутренне замедлено, как бы слегка приостановлено действо жизни в его полотнах, словно от следующего шага его героев зависит дальнейший ход их жизней. В них визуально обыграна созерцательная медлительность и медитативность по-настоящему глубинного приятия и познания окружающего, характерная для тюркской духовной традиции.
особенностям метода М.Касымбека отнесем обостренное внимание к исполнению полотен. Их формальная сторона глубоко выверена, живописная культура подчеркнута. При всей потребности к широкому, масштабному осмыслению и обобщению идей и явлений, свойственному национальному генотипу мышления, в его работах находит отражение еще одна сторона казахской ментальности или художественной традиции. Этот живописец творит почти как мастер прикладного искусства, каждый сантиметр живописной поверхности он прорабатывает цветом, линией, пластическим объемом как маленький претендующий на уникальность шедевр. Его отношение к мастерству парадоксальное – здесь есть отзвуки одновременно кропотливости народного мастерства размах философского универсального сознания художника.
русле понимания динамики претворения национальной идентичности в живописи Казахстана интересно обращение к эволюции творчества наших художников. Развитие этого автора шло также достаточно традиционным для его поколения путем. От конкретных реалий ранних работ М.Касымбек идет к обобщению формы, отражающей в его глазах внутреннюю структуру и суть вещей. Но то, как именно он это делает и придает его произведениям ту самую, не столько искомую им, сколько заложенную в его душе и взгляде на мир особость, неповторимость.
форме его работ ощутима тюрко-монгольская первооснова внутреннего мира, ощущение дальних и глубинных истоков национального мира в характере линий и специфике силуэтов, пластике фигур и цветовой гамме. Своеобразно отношение художника к решению пространства. Особое чувство историчности придает его картинам умение подать пространство как бы гранями. Перспектива его работ условна, он создает пространство гранями существующих в нем предметов. Пространство словно создается соотношениями возникающих в нем форм.
Крупный масштаб фигур, монументальное, лаконичное и емкое решение форм. Строга, выверена и точна ритмическая структура его работ. Все, цвет, линия, форма и фактура работают в них согласованно. Ритмическая структура его полотен выявляет внутренние ритмы души самого художника и делает таким явным, ощутимым его прикосновение к первоосновам национальной души. Возникающий в результате медленный, строгий и где-то чуть трагичный мир. Главными чувствами и принципами его существования для художника становятся монументальность и цельность, просветленность и созерцательность. Позы, повороты лиц, наклоны фигур создают в картинах удивительно точно найденное настроение и температуру чувств.
Национальная картина мира М. Касымбека, это мир простых, строгих и чистых истин. Но, что особенно — умудренность ими его героев, как бы, не первична, она словно возвращена им, обретена ими вновь после утрат и заблуждений. Кажется, что именно после этого они ценят вечную обыденность жизни еще сильнее, внося в нее усиленную ощущением возможной утраты поэзию чувств.
Крупномасштабное первоплановое изображение фигур – излюбленный композиционный прием Касымбека. И его тоже нельзя не квалифицировать как классический прием европейской живописи. При этом, странным, непостижимым образом из великолепной по своей живописной культуре художественной ткани его полотен прорастает сугубо национальный мир его героев. Полный своеобразия узнаваемого в пластике фигур, характерности жестов и поз национально отчетливо читаемый и чувствуемый мир его героев.
Умение свободно впитать и по-своему повернуть любую инновацию весьма характерная черта казахского искусства в целом, о чем уже достаточно часто говорилось в нашем отечественном искусствознании. Отличие подходов Касымбекак интересующим его пластам мировой культуры в следующем. Французская живопись от Модильяни, Ван Гога и Пикассо словно насквозь прошла через его душу и отлилась в четкости формы его работ. Отношение художника к восхищавшим его «учителям» из прошлого подчеркнуто грамотно, в нем чувствуется поразительная честность отношения и, если можно так сформулировать, в данном контексте, серьезность намерений в области живописных и духовных исканий.
Для обострения понимания роли формы в поисках современного историко-этнографического реализма обратимся к одному из его крайних полюсов. Творчество А.Аканаева еще в 90-е годы прошлого века ознаменовалось резким поворотом к теме истоков, безраздельным погружением в водоворот интенсивных формальных экспериментов.
Особенность этнореализмаАканаева – подчеркнутая, откровенная чувственность образов. Такое ощущение, что художник видит их не взглядом, а плотью. Его темы также изначальны, как и их видение, он уходит от современности к тем первоначальным посылам, для которых, кажется, язык понятий еще не существует, есть только язык чувств, ощущений. Подстать цвет — напряженное звучание или даже призыв красного – от пылких дразнящих воображение рубиновых тонов до мягких ласкающих глаз охристых оттенков. Мерцание золотых вкраплений. Причудливые, одновременно пластичные и звонкие плетения металла – латуни, бронзы, железа. Сквозные металлические рельефы вспарывают живописную ткань, вырываются из тела картины, вновь вплетаются в него. Становясь то женским силуэтом, то доспехом древней шаманки или лучницы-амазонки, они выбиваются из плоскости и рамок картины, создают ощущение взрыва привычных форм. Горячему потоку этой живописи, рельефа или скульптуры тесно в пространстве их классического русла, как тесно лаве взбунтовавшегося вулкана в его кратере.
метаязыке живописи А.Аканаева цветом, фактурой, игрой металла обострены смыслы земли знаки огня, рефреном повторяются образы женщины, создавая некий культ этих взаимосвязанных начал – родящей жизнь земли и родящей человека женщины. Им вторит, приоткрывая завесу над художественными кодами автора, вереница павлинов – фениксов восточного мира, заново рождающихся в этом обновляющем огне.
Архетипы художника древни как сама жизнь на земле. Заключенная в каждом из них символика рождения, сгущаемая их соединением, тайна извечного возрождения человека и природы – одно из главных чувственно-ментальных посланий искусства Аканаева. Земля, огонь, женщина и павлин – символы любви в его живописи, причем не просто любви, а любви как акта, порождающего жизнь. Возможно поэтому, так обостренно воспринимаются художником именно образы праматерей казахского этноса.
Загадка творения живой материи, плоти человека, природы, культуры из недр земли, лона матери, глубин галактик и хаоса истории вечно неразгаданна и вечно влекуща. Вместе с собственным рождением как приз или наследство мы все получаем этот вопрос, в течение жизни или вернее всей своей жизнью ища на него ответ. И подходя или удаляясь от её разгадки, говорим себе как в детской, имеющей древние истоки игре, то «горячо», то «холодно». Непреложно связанная с женским началом, что в принципе закономерно для художника – мужчины, эта разгадка пламенеет в полотнах А.Аканаевадвуединством цветовых символов огня — внешнего — солнца – мужчины и внутреннего огня, заключенного в недрах земли – матери – женщины.
«Горячие», не только визуально, но и тактильно ощутимые прикосновения к тайнам живого творения природы АмандосаАканаева, его жаркие, взволнованные и озаряющие погружения в историю родного народа, гранича с откровением, кажется подчас пугают даже самого художника. И тогда он ставит в картинах сетки, прижимающие бунтующую густую плоть живописи к ровной поверхности холста, заключает распускающих хвосты павлинов в клетки, словно сознательно ограничивая их и свой безудержный полет, впускает в полотна прохладную, остужающую голубизну вод и небес. Чуть-чуть приостанавливает скорость своего полета в очередное рождение новой живой реальности. Таким, необычным способом, Аканаев уравновешивает, или даже ставит знак равенства между понятием жизни и понятием творчества, подводя нас к еще одной значимой для художника идее – творить, значит жить.
Как пример своеобразного и в какой-то степени показательного проявления историко-этнографического реализма с актуализацией в нем идеи национальной идентичности в разделе анализируются произведения живописцаК.Аскарова.Он стал создателемсобственной эпопеи, своеобразной степной саги. Его искусство необычно, одновременно эмоционально и интеллектуально, взволнованно проникновенно и продуманно строго. Так бывает, когда все силы своего ума применяют к осмыслению чего-то самого важного в жизни. Главная тема и любимые мотивы полотен Аскарова – Казахстан, его земля, люди, традиции. О направленности его творчества сами за себя говорят названия работ – «Кокпар», «Звуки кобыза», «Импровизация», «Наследие», «Степная мадонна», «Бесик», «Священный казан», «Той».
При внутреннем единстве темы формальные поиски художника представлены двумя отчетливо читаемыми направлениями. Одно из них можно обозначить как знаковое, символико-метафорическое с преобладанием условно-декоративного начала и соответствующими признаками художественного строя. В этих картинах присутствует тяга к обобщению формы и цвета, композиционный структурализм, многозначная символика прочтения визуального материала, локальность цветовых пятен, условность фигуративных и колористических решений.
Восходящие к системе идей казахского орнамента и постмодернистским открытиям в области афро-азиатского искусства, эти работы К.Аскарова отличаются узнаваемым своеобразием авторской интерпретации. Парадоксально сочетаются в них лаконизм обобщения формы с идеей многоплановой трактовки мира, бытописательской традицией. В условном образе — знаке Аскаров умудряется проговаривать максимум имеющейся в его сознании информации о сюжете, отчетливо уравновешивая при этом все возможные сферы бытия.
Второе русло творчества К.Аскарова лежит в плоскости метафорического фольклорного реализма. Гиперболизм поисков художника в этом направлении подчеркнут размерами его полотен, доходящими до полутора метров по вертикали и двух метров по горизонтали. Практически это панорамные живописные панно, заполненные эффектно сочетающимися разномасштабными и разновременными сценами степной жизни казахов.
русле метафизического абстракционизма работают многие художники как старшего, так и младшего поколений. Среди старших авторов высокий профессиональный уровень и интеллектуальное, энергетическое напряжение держат произведения К.Дуйсенбаева, Е.Тулепбая, среди поисков молодого поколения активной экспрессией цвета и форм, углублением в сущностные основы бытия, характерные для этнической традиции отличаются произведения живописцев Н. Саутбекова и Д.Малика.
Формальное многообразие живописи давно стало своеобразной нормой современного художественного процесса в Казахстане. Казалось бы, о чем еще мечтать в этом мире полной творческой свободы. Однако, не секрет, что при всемразнообразии в нем постоянно обнаруживается почти всегда побеждает парадокс внешнего использования живописных стилистик, поверхностная вариативная игра с эффектными формальными приемами постмодернизма. В работах Н.Саутбекова есть молчаливая, но напряженная и упрямая искренность собственного существования в человеческом мире и в мире живописи. Возможно, в этой попытке настойчиво следовать самому себе в достаточно умелом владении законами формы и цвета, молодому живописцу помогает опыт его непосредственного учителя — талантливого казахского художника К.Дуйсенбаева.
Если продолжать опираться на это условное деление, то своего рода родоначальником метафизического абстракционизма в казахской живописи можно назвать К. Дуйсенбаева. Не только форма – лаконичная и обобщенная, не только цвет, словно не отражающий, а пропускающий сквозь себя свет, не только их конструктивная сторона – тяга к принципиально четким, основным, основополагающим координатам бытия и мира, но внутренняя духовная сторона его мироотношенческих позиций позиционирует этого художника как наиболее мощно и, что немаловажно адекватно времени и развитию художественной мысли ХХ века представляющего основы национального мира казахов.
Ощущение глубинной духовности мира, характерное для мировоззренческой традиции казахов, возникает в веренице живописных композиций Н.Саутбекова — структурно-цветовых «этюдах». Есть среди них и чисто абстрактные, где лишь сочетания цвета, масштаб пятен и глухая плотная фактура предстают на полотне гармоничным кусочком жизни. Есть более узнаваемые в своей условной фигуративности натюрморты, пейзажи и даже многофигурные композиции. Но в основе их всегда лежат возникшие из реалий жизни — напряженная мысль, наболевшее чувство, а если и мимолетное впечатление, то все же задевшее душу или глаз.
Художник умеет из мгновений жизни или образов искусства, вылепить картину, создать из сочетания сдержанных или звучных в цвете пятен, геометрических фигур эмоциональное состояние и пластический образ. Будь-то чувство жаркого тревожного предчувствия («Синяя птица», 2004) или зыбкого ожидания, предрассветной тревоги («Мастерская», 2004), ощущение резкой социальной коллизии («Закат», 2004) или торжественно неземное чувство величия сущего («Цветок», 2004).
Отказ от мелочейжизни, деталей, для него второстепенных, лишних, придает его работам оттенок монументальности, вносит в них искомую художником формальную четкость, лаконизм. Своеобразный живописный аскетизм оборачивается в них изощренным эстетизмом, притягивает сосредоточенностью на главном. Нельзя не заметить, что и в этом умении абстрагироваться от мелочей, чтобы выразить суть по-своему проявляется традиционный для казахской художественной культуры, способ обобщения. Как здесь не вспомнить лаконичный язык казахского орнамента, где почти каждый завиток узора – готовая абстрактная скульптура, или сакское золото, приемы обобщения которого могут поспорить с лучшими образцами пластики постмодерна.
Отчетливо сформулирован и внутренний душевный строй живописных произведений Н.Саутбекова. В рамках широких формальных обобщений цвета и формы, предпочтении сугубо плоскостных решений и пластичной чистоты письма мастихином, молодой художник наследует и претворяет неизбывный мировоззренческий драматизм номадов, о котором писали как западные, так казахские философы ХХ-го века (М.Вебер, М.Ауэзов).
Почвенный извечный драматизм восприятия усиливается у молодого художника чувством времени. С отчетливым живописным артистизмом претворяется в них ощущение неустойчивости, неизвестности, тревожного вопроса. Мы привыкли, говоря о произведениях почти всех поколений казахских живописцев, употреблять термин «музыкальность», но здесь сталкиваемся совсем с другим стилевым эффектом. Плоскостная гладь, прямые грани цветовых стыковок в его работах словно таят, замыкают в себе тишину, немоту отгородившегося от всего, не подпускающего к себе предметного мира. Работы Н.Саутбековавоспринимаются сдержанной живописной метафорой холодной отстраненности вещей и человека, или личным, индивидуальным противостоянием агрессии окружающего мира и даже его красоте.
Характерно, что используемые данным художником два направления художественного строя, обозначенные выше как историко-этнографический реализм и метафизический абстракционизм, составляют в целом мейнстрим современной казахской живописи. Объединяет все эти поиски общая система духовных координат – концептуальная потребность глубинного сущностного постижения национальной духовности, художественного обозначения собственных корней и истоков. Значимый вклад в эту потребность сопряжения прошлого с настоящим и выведения из этого вечного синтеза формулы искусства будущего.
На современном этапе развития искусства Казахстана остро стоит вопрос культурной идентичности, что актуализирует использование культурного наследия прошлого. Неразрывная связь между прошлым и современностью, обеспечивая преемственность культуре Казахстана, дает современному отечественному искусству неисчерпаемый потенциал развития.