ТЮРКОЛОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ – НОВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ГУМАНИТАРНОЙ НАУКИ

Саламзаде Эртегин Абдул Вагаб Оглы*

Современная тюркология представляется сферой изучения не только языка, но и истории, мифологии, этнографии, археологии, философии, искусства, фольклора – в целом культуры тюркских народов. Огромный материал, накопленный всеми гуманитарными науками в области изучения тюркской культуры, нуждается в новых методах классификации и систематизации, он должен быть по-новому осмыслен и интерпретирован. Не исключено, что возникнет междисциплинарная парадигма, которая возьмет на себя управление исследовательскими процессами в конкретных научных областях. Но, может быть, сложатся локальные тюркологические парадигмы в каждой из гуманитарных дисциплин.

Если предметом изучения классической тюркологии был тюркский язык (тюркские языки), то в центре внимания современной тюркологии стоит язык тюркской культуры, в том числе и визуальный язык – то есть язык архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства, геральдики и символов тюркского мира. В поле интересов обновленной парадигмы попадает и музыкальный язык тюркской культуры, обладающий рядом своих структурных и семантических особенностей.
Уже сейчас верхним этажом знания, претендующим на роль всеобщей парадигмы в современной тюркологии, становится сфера исследования древнего тюркского мировоззрения. Это в равной мере касается и шаманизма, и тенгрианства, принимаемого многими авторами в качестве первой монотеистической религии. К ним можно отнести работы М.Аджи, Н.Аюпова, Р.Безертинова, К.Серикпаева. Так, например, Мурад Аджи прямо говорит, что тюрк – это духовное понятие. В его терминологии тюрки – не столько этническая, сколько духовная общность. Их объединяло тенгрианство, вера Вечное Синее Небо. По мнению Каната Серикпаева, «в VI тыс. до н.э. над всеми языческими верованиями и культами начала господствовать вера в Единого Бога, Единое Небо – по-казахски «Бир Тенир» с его символом – Солнцем» [Серикпаев 2013: 41].
Другой казахский исследователь – Н.Аюпов считает, что «исторически тюркские народы развивались как единый организм» [Аюпов 2014: 1], и что «шаманизм вообще не является формой религии, а всего лишь элементом, составной частью любой религиозной системы» [Аюпов 2014: 3], в данном случае тенгрианства. Он предлагает достаточно стройную общую хронологию тюркской культуры, состоящую из десяти блоков, и также обозначает нижнюю границу периодизации VI тысячелетием до н.э. Однако вопрос о нижней границе периодизации древней тюркской культуры в прямой связи с проблемой мировоззрения и религии древних тюрков все же продолжает оставаться дискуссионным. На сегодняшний день кратко описанный выше комплекс идей представляет собой верхний, философско-мировоззренческий уровень методологии изучения тюркской культуры.

Наряду с этим, в годы независимости в постсоветских тюркских странах идет процесс формирования отраслевых тюркологических парадигм в различных гуманитарных дисциплинах. На протяжении последнего десятилетия в Азербайджане появились исследования, проведенные на материале азербайджанского искусства, но по своим задачам и методам относящиеся, несомненно, к современной тюркологии. Данные исследования затронули как область визуального языка, так и область музыкального языка тюркской культуры. Речь идет о работах Гасана Гасанова «Девичья Башня» (2014), Сиявуша Дадашева «Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры» (2006), Рены Мамедовой «Музыкальная тюркология» (2002), а также исследованиях автора этих строк, посвященных тюркской символике и геральдике. Вокруг названных работ стало складываться новое направление исследований – тюркологическое искусствознание. Начиная с 2010 года регулярно начала проводиться международная научная конференция «Тюркологическое искусствознание: проблемы перспективы», в которой наряду с азербайджанскими специалистами принимали участие ученые из Турции, Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана, Туркменистана, России, Украины и Польши.

Дело в том, что в большинстве тюркских стран уже существуют национальные истории искусства. Как и в Азербайджане, они основаны на географическом принципе и, по сути, представляют собой истории искусства данных стран, конкретных территорий, с необходимостью включая в себя значительные по объему фрагменты эллинизированной, христианизированной, арабизированной или фарсизированной художественной культуры. Собственно тюркская линия развития в них размыта. Многие исконно тюркские по своему происхождению образы, символы и формы преподнесены как явления иных культур. Причиной такой ситуации является деэтнизация проблемы происхождения и периодов развития искусства, а также то, что во всех искусствоведческих школах советского периода оставался за скобками вопрос о мировоззренческой основе художественной культуры. Можно сказать то же самое, но другими словами: долгое время отечественная наука исследовала не искусство азербайджанцев, а искусство на территории Азербайджана (Казахстана, Кыргызстана и т.д.).

Именно поэтому, говоря о формировании в Азербайджане нового научного направления – тюркологического искусствознания – мы выдвигаем на первый план исследования, где во главу угла поставлено тюркское мировоззрение, на почве которого возникло искусство того или иного периода, того или иного региона. В монографии Сиявуша Дадашева «Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры» проблема тюркского мировоззрения проанализирована в буквальном смысле, как система видения мира, свойственная тюркской культуре. Этот подход естественным образом рождает один из базовых постулатов С.Дадашева о невозможности заимствования культурой чужого изобразительного языка [Дадашев 2006: 14]. Он развенчивает миф о множественности региональных центров миниатюрной живописи, названных по конфессиональному, этническому, географическому или династическому признакам: на самом деле все они покрываются единой глобальной тюркской традицией, имеющей известные локальные особенности. Отличие грамматики тюркского визуального языка от всякого другого заключается в том, что миниатюра – это система со сложными взаимосвязями простых элементов, а, например, западная классическая картина – наоборот, система с простыми взаимосвязями сложных элементов. Язык тюркской миниатюры изображает не объект, а идею его бытия. Это и есть безошибочный критерий определения принадлежности произведения к тюркской изобразительной традиции.

Проблема атрибуции Девичьей Башни в Баку – главная в истории, культуре и национальном самосознании азербайджанского народа. От решения проблемы Девичьей Башни (Бакы Гыз Галасы) зависит ответ на вопрос «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» или, выражаясь научным языком, этнокультурная идентификация азербайджанцев. Долгое время фундаментальных трудах по истории архитектуры этот памятник датировали XII веком на основании вмонтированной в кладку эпиграфической надписи и считали фортификационным сооружением.

Другой азербайджанский автор Гасан Гасанов коренным образом разрешил историко-культурную проблему Девичьей Башни на основе древнего тюркского мировоззрения. Он выдвинул гипотезу, что Девичья Башня является древнетюркским, кимерийско-скифским святилищем, посвященным богине огня Деве-Табити. На основе этимологического анализа Г.Гасанов установил, что «Девичья Башня была построена в «Центре Мира», олицетворяла собою «Мировую гору»… имела «Мировой столп» для вертикального движения шамана» [Гасанов 2014: 29]. В результате процедуры этимологизации названия Бакы Гыз Галасы автор предлагает точную датировку памятника – 714 год до н.э. и связывает это событие с завершением успешного похода киммерийцев против царя Урарту Русы I.

Классическая тюркология уже поставила задачи, которые под силу только совместным усилиям ученых тюркского мира. Это такие проблемы, как создание общего тюркского языка и всеобщей периодизации тюркской литературы. Группа ученых из Узбекистана, Азербайджана и Казахстана предприняла попытку спроецировать вторую из названных проблем в область искусствознания. Так родился международный научный проект Тюркской Академии «Разработка основ всеобщей периодизации истории тюркского искусства (архитектура, изобразительное декоративно-прикладное искусство)». Целью проекта стала подготовка теоретико-методологической базы для создания всеобщей хронологии развития тюркского искусства.

ходе работы международного коллектива был обобщен опыт исследований в области периодизации истории искусства Казахстана, Узбекистана, Азербайджана и отчасти Туркменистана, проведен сравнительный анализ систем периодизации историй искусства постсоветских тюркских стран. Была также предпринята попытка соотнести национальные модели периодизации с новой философией искусства, формирующейся в постсоветских тюркских странах в годы независимости. В результате были составлены сравнительные таблицы периодизационных систем, используемых в национальных школах искусствознания тюркских стран, а также описаны основных параметры и элементы единой модели всеобщей периодизации тюркского искусства.

Особенностью национальных моделей периодизации тюркской архитектуры и искусства, где бы они ни были созданы (мы имеем в виду 6 тюркских стран), является то, что они включают в себя два неравноценных пласта. Первый из них определяет хронологию развития собственно общетюркского искусства и охватывает преимущественно эпоху древности и, отчасти, средневековья. Второй пласт представляет собой историю этнокультурно обособленного художественного процесса, развивавшегося в пределах данного географического региона или в рамках одной из ветвей тюркского мира – огузской, кыпчакской, карлукской и т.д. Этот пласт хронологически относится к периоду развитого средневековья и продолжает свое историческое движение вплоть до наших дней. Начиная с XX века, обозначенный материал полностью отливается в отдельные истории архитектуры и искусства национальных тюркских государств.

Поэтому главным направлением исследования в проекте стало выявление общих принципов хронологии художественного процесса в пределах географии тюркского мира. Сравнительный анализ периодизации истории искусства тюркских стран выявил не только хронологическое соответствие определенных периодов развития. В результате анализа становится очевидной общность, а иногда и тождественность некоторых содержательных аспектов в пределах одинаковой хронологии, то есть, как принято говорить сейчас, обнаруживается совпадение контента, культурных смыслов периодизации. Речь идет прежде всего о художественных и формообразовательных процессах в средневековом искусстве Азербайджана, Туркменистана и Узбекистана.

Приведем только два примера. Периодами совпадения контента в истории искусства Туркменистана и Азербайджана являются: XI-XII вв., XIII-XIV вв., XVIII-XIX вв. Период XI-XII вв. характеризуется общностью архитектурных процессов в истории Нахичеванской (Азербайджан) и Серахской (Туркменистан) школ: и здесь и там формируется классический тип восьмигранного башенного мавзолея. Тогда же широко распространяется мотив восьмиконечной звезды азербайджанском и туркменском декоративно-прикладном искусстве. Общность хронологии объясняется не только пребыванием в составе одних и тех же государств, например Сельджукской империи (XI-XII вв.), но также единством этнокультуры, мировоззрения и символики азербайджанцев и туркмен, что исчерпывающим образом иллюстрирует «Огуз-наме» – общий для двух народов древний эпос.

Второй пример. Период конца XV-XVI вв. является временем совпадения контента в истории изобразительного искусства Узбекистана и Азербайджана. Наблюдается общность сюжетов и стиля в искусстве книжной миниатюры. После захвата предводителем узбеков Шейбани ханом Герата, работавшая здесь блистательнаяплеядаминиатюристоввоглавесК.Бехзадомпочти полном составе переезжает в Бухару. Затем Герат включается в состав империи Сефевидов, новая школа миниатюры возникает Тебризе, и ее лидером становится азербайджанский художник Султан Мухаммед.

Таким образом, в ходе реализации проекта произошло формирование общей проблематики, единого предмета исследования, методологического и терминологического аппарата нового научного направления. Это означает, что тюркологическое искусствознание как научная отрасль получило признание специалистов и приобрело права гражданства не только в Азербайджане, но и в других тюркских странах.

условиях глобализации многим культурам свойственно состояние «смысловой неопределенности» [Переходные процессы 2003: 139], что в итоге приводит к разрушению ядра культурных форм. При таком положении дел исследования области тюркологического искусствознания способствуют фокусированию национального самосознания на центральных образах общетюркского культурного наследия. Российские коллеги, разрешая проблемы идентификации своей культуры, считают: «Сегодня необходимо вычленить интеллектуальный минимум, достаточный для реорганизации духовного наследия прошлого, позволяющий адекватно классифицировать это наследие, оперируя не самими гигантскими пластами культуры, но их субститутами» [Дугин 2002: 371]. Все это говорит о том, что в теоретическом плане вперед выдвигаются языковые проблемы тюркского искусства. Через художественный язык познаваемы все стороны творчества: художественная форма, художественная картина мира, художественное мышление ее создателей, специфика художественных школ. Исследование языковых проблем искусства тюркского мира приведет к пониманию художественных текстов той или иной эпохи. А чтобы понимать язык, надо им владеть. Ключ к пониманию этого языка опять-таки сокрыт в общетюркской духовной традиции.

Методологический подход тюркологического искусствознания нисколько не противоречит выявлению своеобразия культуры Турции, Азербайджана, Казахстана, Узбекистана, Туркменистана или Кыргызстана и шире – поискам национальной идентичности каждого из тюркских народов. Отныне мы имеет дело не с родственными культурами тюркоязычных народов, а с единой тюркской культурой. То есть, исследуя культуру, например, Азербайджана, мы исследуем тюркскую культуру и наоборот, исследуя тюркскую культуру, мы изучаем культуру азербайджанцев, глубже проникаем в нее, полной мере ее понимаем и объясняем.

Мир вокруг нас изменился. Произошло перераспределение функций национальных культур. В глобальном мировом сообществе ближайшего будущего они будут представлены не в зависимости от территории, населения или даже военной мощи государств, а пропорционально объему национальных информационных ресурсов. Искусство и культура – самый мощный информационный ресурс, воспроизводящий генотип народа и определяющий наше будущее.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *