НЕ-(ПОСТ) КЛАССИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА НАЦИОНАЛЬНОМ ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ

Аминева Венера Рудалевна*

Традиции модернизма, заложенные в татарской прозе 1 трети
в. Г.Рахимом, М.Ханафи, Ф.Валиевым, А.Тангатаровым, Ш.Ахмадиевым, Г.Губайдуллиным [см.: Загидуллина, 2013], в поэзии – Дардмендом [см.: Саяпова 2006], С.Сунчалеем, Ш.Бабичем, Н.Думави и др., возрождаются в литературе 1960-1980-х гг., которая рассматривается в литературоведении как новый этап в истории татарской литературы [Загидуллина, Юсупова, 2011; Галиуллин, 2008; др.] – период поиска новых эстетических ориентиров, художественных средств и приемов, экспериментов в области содержания, формы и стиля.

Художественно-эстетическую природу авангардных явлений в татарской литературе 1960-1980-х гг. наиболее органично отражает сложившаяся в творчестве известного татарского поэта И.Юзеева (1931 – 1996) «юзеевская строфа», основанная на повторах и являющаяся формой свободного сти-ха. Картина мира в ней зафиксирована в обобщенном тезисе, мысли о бытии, которая постепенно раскрывается на разных структурных уровнях произведения, связанных с метром, эвфо-нией, композицией и стилем, и имитирует процесс разрастания точки, расширения сферы первоначального точечного воспри-ятия. С повторяющейся мыслью-строкой связаны звуковой, композиционный и стилистический ритм в стихотворениях та-тарского поэта. Мотивируя лексический ряд, она определяет и принципы соединения-сопоставления словобразов.

Эта форма стиха типологически сходна с жанром философских определений, которые вслед за В.Соловьевым в русскую поэзию ввел Б.Пастернак. В книгу «Сестра моя – жизнь» (1922) включены «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества» (см.: 25, 26). Как и Б.Пастернак в «Определении поэзии», И.Юзеев в стихотворениях «Моя душа – бескрайний темный лес» (1966), «На все восторженно гляжу» (1967), «Скажите, из чего зародилась душа» (1964), «Тревога» (1971) и др. обращается к форме дейксиса. Он является способом идентификации предмета, определяющим формально-содержательные особенности произведения. Композиционной основой рассматриваемых стихотворений является прием повторов. Повтор основного тезиса определяет переход от композиционных форм к архитектоническим [см.: Zagidullina, Amineva 2016: 135–145].

Так, например, в стихотворении «Моя душа – бескрайний темный лес» душа определяется татарским поэтом через предметный план, представленный образами природы. С дейксисом в стихотворениях И.Юзеева связан и особый способ восприятия себя и мира, восходящий к сплошному перечислительно-сочинительному ряду кумуляции, в котором характеристики, относящиеся к лесу и к человеческой душе, выступают нерасчлененно. Соответственно душа и «бескрайний темный лес» образуют не разные, а одну синкретическую реальность. Принципиальная множественность формулировок

– определений состояний души – такова, что каждая из них, выделяя что-то отдельное и конкретное, характеризует душу лирического «я» в целом. Между единичным и единым, индивидуальным и всеобщим устанавливаются взаимно-однозначные соответствия. Движение темы идет в направлении от конкретизированного перечисления состояний природных явлений, стремящегося к непосредственному совпадению высказывания с его предметом, к обобщенному изображению души «изнутри» – через ее интенцию. Мотив «бескрайнего темного леса» как эквивалента души трансформируется
финале стихотворения в сторону своей самой глубокой сущности – способности все вытерпеть, выдержать и сохранить неизменную устремленность к небу, солнцу, свету: «Күңелем минем – чиксез кара урман: / өмет өзәр, / түзәр, чыдар…/ Тик кояшлы / юлга чыгар…» [Юзеев 1982: 52] («Душа моя – бескрайний темный лес: / утратит надежду, / вытерпит, выдержит… / Только на солнечную дорогу выйдет…»). *2
Второе направление авангардных поисков связано
использованием в пределах одного произведения разностадиальных образных языков (мифопоэтического, тропеического, «простого» слова), которые вступают между собой в диалогические отношения. Так. в лирических произведения Р.Гаташа (Р. К. Гатауллина, р. 1941 г.) складыва-ются различные варианты взаимоосвещения разностадиальных языков. Дотропеическая модель двучленного параллелизма и возникающая на его основе символика обогащаются суфий-ской образностью. Внутренней трансформации подвергается и язык тропов, становясь более сложным, индивидуальным и непредсказуемым. Метафоры и олицетворения перестают про-читываться как условно-поэтические образы и обретают мифо-поэтическую модальность. Например, в стихотворении «Шулай тиеш идеме, очраклымы?» («Так должно было быть или случайность?», 1964) история несостоявшейся любви и разминовения «я» и героини раскрывается через цепь субъектных метамор-фоз. «Она» оказывается не той, с кем лирический субъект ждал встречи: в первый раз вместо апреля – маем, во второй – вме-сто мая июлем, вместо звезды – луной, вместо молодой луны – луной полной. Ритмико-хронологические несоответствия вы-являют изначальную несовместимость героев, их непредназна-ченность друг другу и указывают на действие стратегических и предопределяющих сил: «Так должно было быть…».

Но за коллизией любовного несовпадения просматривается другая перспектива и намечаются варианты иного развития событий. В момент первой встречи она бегает за бабочками в белом платье в цветущем саду, во время второй – созревают яблоки, и она краснеет как яблоко, когда герой проходит мимо сада [Гаташ 2009, 1: 86]. Сад – хронотоп героини, по отношению к которому герой занимает позицию вненаходимости. Но взор его обращен к этому саду, его волнует вопрос: почему она покраснела, увидев его. «Я» и «она» пребывают в поле действия сил притяжения и отталкивания, находящихся вне и внутри их. Какие-то глубокие духовные интуиции одновременно и влекут героев друг к другу и разъединяют их. Композиционное кольцо финала возвращает к исходному вопросу: «Шулай тиеш идеме, очраклымы? / Язмыш ике тапкыр очраштырды» [Гаташ 2009, 1: 86]. («Так должно было быть или случайно / Судьба свела нас дважды?»). В цепочке из двух встреч действуют противопо-ложно направленные смыслы, в которых можно предположить мировые ритмы, в целом выступающие совместно.

Тот же образный язык используется и в стихотворении «Кал җырымда, апрель булып кал син!..» («Останься в песне моей, останься апрелем!», 1972). В нем взаимодействуют жанровые парадигмы заклинания и элегии, которым соответствуют два образных языка – метафорический язык элегии и слово, претендующее на субстанциональность. Субъект, к которому обращается лирический герой, предстает как «ты», заря, «она», бытийствующая в природном ритме, являющаяся герою как апрель, светлые вечера, легкие облака, пора березового сока и распускающихся почек, солнце, которое светит в песнях поэта. Образная трансформация героини в природные реалии имеет своим следствием эффект синкретизма «ты» и всего мира. «Она» выступает во многих ликах – природы (рассвет, апрель, холод, вечер, плачущие и одновременно смеющиеся облака, весна, разлив, солнце), времени и его безостановочного движения, вопроса, который не требует ответа, души, женщины, родины, жизни. Обращенные к ней заклинательные мотивы отражают стремление «я» воздействовать на различные силы и стихии жизни. Стихотворение начинается и заканчивается призывом, который повторяется с различными вариациями на протяжении всего текста: «Мәңге миңа апрель булып кал!», «Апрель булып кал тик!», «Минем өчен апрель булып кал!» [Гаташ, 2009, 2: 27]. («Навсегда останься апрелем!», «Только останься апрелем!», «Для меня останься апрелем!»).

элегической парадигмой связана идея зависимости человека от внеположных ему сил бытия и медитация по поводу неотвратимости происходящих в природе изменений: «Юк, туктатып булмас бугай аны, / Күңелең әллә кайларда» [Гаташ, 2009, 2: 27]. («Нет, остановить ее невозможно, / Твоя душа – неизвестно где»). С волевым порывом лирического субъекта, пытающегося остановить время, сополагается интенция геро-ини, которая совпадает и растворяется в объективных законах бытия. Между этими двумя жанровыми парадигмами и соответ-ствующими их «заклинательными» и «элегическими» словами устанавливаются диалогические отношения – противоречия, взаимодействия, сближения.

Третье направление поисков связано с формированием
лирике поэтов этого периода особых типов субъектной ситуации. Так, в творчестве Р.Ахметзянова (1935 – 2008 гг.) складывается несколько типов субъектных ситуаций, присущих постклассической парадигме художественности.

В лирических произведениях, посвященных любовной теме («Из дневника (Прерванный день)», «Лирическая сказка» и др.), субъектный синкретизм характеризует героиню, которая отождествляется со стихиями природы и жизни. Лежащий в основе композиции этих стихотворений параллелизм создает разомкнутую картину мира, в котором нет границ между внешним и внутренним, реальным и фантастическим, космическим и психологическим, прошлым и настоящим. Отличительными особенностями субъектной ситуации являются автономность «я» и «ты», стремление лирического героя приблизиться к «ней» и обретение им внежизненного и страдательного единства с возлюбленной. Например, в стихотворении «Көндәлектән (Өзелеп калган көн)» («Из дневника (Прерванный день)», 1963) возникает наложение друг на друга двух ценностно-временных ореолов и соответствующих им модусов художественности – элегического драматического. Апелляция к прошлому и медитативная погруженность субъекта речи в себя окрашивает в элегические тона первые три строфы стихотворения. Архитектонически композиционно они держатся на соположении и взаимном отражении природного и человеческого миров. В следующей строфе временная дистанция преодолевается: удерживаемое памятью переживание «прерванного» дня «синкретизируется» с настоящим: «Хәтерлим мин – / өзелеп калган ул көн / йөрәгемдә, / кыл бер уртада!” [Әхмәтҗанов 1988: 7]. (Помню / прерванный тот день / остался в сердце / в самой его середине). В стихотворение входит время, мерой которого становится «прерванный» день. Это время измеряется не абстрактным количеством часов, а человеческими отношениями, бытийствующими в природном ритме. «Прерванный» день символизирует утрату любви и разрыв с возлюбленной. Память об этом дне, живущая в сердце лирического героя, придает ему статус «абсолютного» настоящего.

Далее создается природный прототип драматического любовного романа и развертывается действительная коллизия стихотворения, требующая для своего разрешения присутствия «другого». Кружащийся лист сравнивается с красными птицами, которые машут крыльями, встречая весну. Связь между листьями и птицами является не только метафорической, но и субстанциональной. В следующих строках листья соотносятся с живыми птицами и «нашим» летом. Цепочка образов: горящие листья – живые птицы – наше лето – не только иносказание. Субъекты соположения, образующие кумулятивный ряд, объединенный семантикой «посыпанности» землей, охвачены стихией мифологических метаморфоз: листья превращаются в красных птиц, птицы – в «наше» лето. Дворник, посыпающий землей горящие листья, живых птиц и «наше» лето, — субъект особого типа, воплощающий надличностное и вненаходимое по отношению к основной ситуации стихотворения и ее героям активно-волевое начало. В действиях старика выражена логика неизбежного, магическая сила судьбы. Ощущение предельной уязвимости позиции «я», погруженного в глубинные интимные переживания, переходит в тему трагически опасного превращения субъектов в объекты чужого взгляда чужих действий («посыпание» землей – часть похоронного обряда). Горящие листья, живые птицы, «наше» лето образуют одну синкретическую реальность, в которую оказывается вписанной и героиня. На протяжении всего стихотворения она присутствовала в описании хронотопа («там, где мы были вместе»), в мотиве памяти («ее» не хватает каменным рыбам), но более всего в сплошных метафорах-олицетворениях природы, на смену которым в заключительной строфе стихотворения приходит параллелизм. Наконец, к ней обращен призыв: «Не горячись!», представляющий собой попытку «я» приблизиться интенции «ты». Статическая напряженность «я», его внешняя пассивность, позиция созерцателя, разрешается катарсисом, который состоит в обретении страдательного единства с «ней» («наше» лето). «Страдательный» параллелизм, который возникает в конце стихотворения, представляет собой итог рефлексии и является носителем самосознания.

стихотворениях, в которых автор обращается к национальной и социокультурной проблематике («Белая поэма», «Ответ» и др.), лирический герой и «мы» (дети, страна), образуют целостность, в которой нет субъектных границ. Бытийно-субъектное взаимопроникновение «я» и «мы» отражает процесс самоидентификации лирического героя.

Архитектонику стихотворения «Ак поэма» («Белая поэма», 1971) также определяет встреча и сочетание двух перспектив-интенций – прямой и обратной, идущей от субъекта действия (матери, прядущей нити жизни, времени, судьбы) и от мира. Этим обусловлена сложная модальность изображенного, которая
создается взаимосоотнесенностью условно-поэтической
субстанциональной семантики. Фабульная лирическая ситуация: мать, сидящая у окна и разматывающая клубок нитей, — трансформируется в бытийно-субстанциональную образность. Этот переход осуществляется с помощью мифологического по своей семантике превращения клубка нитей в клубок солнца, затем в серебряный клубок луны, в конце стихотворения – в клубок жизни: «Шулай / бәйли әни / айлар, еллар…/ Сүтә-сүтә / гомере йомгагын!..» [Әхмәтҗанов 1980: 51]. (Так / Вяжет мать / месяцы, годы… / Разматывая / Жизни клубок!..).

контексте стихотворения может показаться, что действующим лицом является Бог или творец природы, чье незримое присутствие проявляется всюду. Однако субъектом назван не «Бог», а мать. Именно она прядет «месяцы, годы, разматывая жизни клубок». Ее активная роль в драме существования проявляется в разных формах: в выборе цвета – из нитей она выбирает самые светлые («җепләрнең ул сайлый иң агын» [Әхмәтҗанов 1980: 50]), материла, из которого они прядутся. Это и буран, и приходящие от солнца вести, и воспоминания юности, и теплые светлые дни, и пение птиц, и россыпь снега, и надежда. Таким образом, в пряже сталкиваются переплетаются явления, принадлежащие разным областям бытия. Этот образный ряд воспроизводит хаотическое состояние смешения цвета (белого и зеленого) и звука (пение птиц, шум листвы), макро- (солнце, луна, небо) и микрокосма (игла, нить, шов или петля, стебель растения), природных реалий (времена года, птицы, деревья) и явлений, относящихся к психически-экзистенциальной сфере человеческой жизни (терпение, ожидание, надежда).

Обратная перспектива связана с позицией вненаходимости по отношению к субъекту действия – матери – и состоит в переходе на внутреннюю точку зрения природы, мира, процесса прядения нитей и вязания. Смена модальности высказывания (использование повелительного наклонения) побуждает мать к ответному действию – терпению, ожиданию, непрерывному плетению ткани жизни. В этом высказывании, формально принадлежащем иголкам, образующим петли, пересекаются их собственная смысловая направленность и голос героини: перед нами своеобразное обращение к себе как к «другому». Далее автор-повествователь констатирует: «…Тезә ул… / (ана — түзә ул!)» [Әхмәтҗанов 1980: 51]. (…Она вяжет… / (Мать – она тер-пит!)). Параллелизм «вяжет / терпит» актуализирует особое восприятие действительности и жизненую позицию, основан-ную на безропотном преодолении трудностей, умении сохра-нить выдержку, самообладание, способности, проявляя упор-ство и настойчивость, делать что-либо. Слова «вяжет / терпит», характеризующиеся процессуальной семантикой, указывают на активность действия и его непрерывность. Результатом этих усилий становится осознание детьми нерасторжимой связи вну-треннего мира человека и его родины: «Бәйли әни, / әни бәйли! / Әнә шулай / безнең тамырларны туган җиргә / ныграк бәйли!» [Әхмәтҗанов 1980: 51]. (Вяжет мать, / мать вяжет / Таким образом / наши корни привязывая к родной земле / как можно крепче!). В этих строчках вводится точка зрения субъекта речи – «нас», детей, испытывающих на себе воздействие жизнетворческой энергии матери и приобщающихся к ценностям национально-исторического бытия.

Безостановочное плетение-вязание матери дается на фоне объективного движения времени и смены времен года. Однако в финальных строках происходит смена интенций, которая проблематизирует события, происходящие, казалось бы, независимо от воли субъекта, и представляет их в новом свете. Устанавливается связь между действиями матери и течением жизни, ходом времени. Субъектная неопределенность нерасчлененность интенций героини и мира здесь принципиальна, поскольку свидетельствует о глубокой укорененности матери внутри события бытия и ее активной позиции. Используемые поэтом художественные средства направлены на сакрализацию образа матери. С ней связана мифосимволическая картина мира, выражающая систему национальных ценностей.

Итак, художественно-эстетическую природу авангардных экспериментов татарской поэзии 1960-1980-х гг. раскрывают поиски в области форм стиха, в которой в качестве способа идентификации предмета используется дейксис, определяющий формально-содержательные особенности произведений. Одним из факторов, под влиянием которого классический тип художественного целого трансформируется в не-(пост) классический выступает поэтическое «разноречие», которое является источником смысло- и формообразования. Наконец, постклассическую парадигму художественности характеризуют следующие типы субъектных ситуаций: субъектный синкретизм, внежизненное и страдательное единство «я» и «ты»; отсутствие субъектных границ, экзистенциальные отношения тождества между «я» и «мы».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *